У этого периода был ряд особенностей. Например, в моду входили каникулы — характерную сцену изображает картина Уильяма Пауэлла Фрайта «Рамсгейтские пески, или Жизнь на морском побережье» (1854). Женщины, разумеется, с ног до головы одеты в шали и кринолины, перчатки и шляпки. Это лишний раз напоминает о том, что у низших классов еще не было времени и денег на подобные прогулки — они начнут выезжать на побережье только через 25 лет. Мужчины облачены в повседневные темные костюмы и жилеты, на фоне песка и моря можно видеть несколько цилиндров. Никто не плавает — это считалось неприличным. Некоторые могли самое большее пройтись босиком по воде. На пляже можно было посмотреть на выступления артистов, продавцы всякой всячины предлагали свои товары. Никто не стремится подставить кожу лучам солнца. Даже небольшой румянец на щеках считался некрасивым. Во всех фигурах ощущается закрытость и некоторая настороженность, типично викторианский парадокс: сочетание энергии и уверенности в себе с таящимся где-то в глубине намеком на слабость и хрупкость. Граница суши и моря издавна служила великим символом меланхолии перед лицом вечности. Лучше всего ее выразил Мэтью Арнольд в стихотворении «Дуврский берег»:
Вздыхает море, галькою шурша:
То отступает, то опять — бросок,
Льнет к берегу и снова рвется вдаль,
И в мерном плеске чувствует душа
Люди на картине толпятся у края воды, но они не выглядят радостными и довольными. У многих неуверенный вид: они как будто думают о том, что должны сейчас работать. Работа была самым важным, неизбежным призванием в жизни. Они выглядят так, словно готовы вернуться к ней в любой момент. Карлейль писал: «Труд исполнен непреходящего благородства и даже святости». Работающий человек имел больше шансов на спасение.
Не оставались без внимания и моральные аспекты живописи. Например, в картине Фрайта обнаружили изъян: среди людей на побережье художник не изобразил встревоженную мать с выздоравливающим ребенком. Немцы не раз высмеивали английских художников за некоторую боязливость и недоговоренность в изображении сильных чувств. Если речь шла о человеческих эмоциях, английским художникам удавалось самое большее написать сцену, в которой основное развитие сюжета оставалось за кадром, как на картине «Пробудившийся стыд» (The Awakening Conscience; 1853) Уильяма Холмана Ханта или «Прощание с Англией» (The Last of England; 1855) Форда Мэдокса Брауна. Некоторые зарубежные художники ценили этот стиль. Теодор Жерико, написавший знаменитый «Плот “Медузы”», по достоинству оценил английскую (или шотландскую) сдержанность картины Дэвида Уилки «Пенсионеры Челси читают депешу из Ватерлоо». Он писал о ней:
Я буду говорить только об одной фигуре, показавшейся мне наиболее совершенной, чьи поза и выражение лица невольно вызывают неудержимые слезы. Это жена солдата, которая, думая только о своем муже, впивается беспокойным измученным взглядом в список погибших… Мы не видим траурных повязок и иных выражений скорби, — напротив, за каждым столом льется вино, и в ясных небесах ни следа предвещающих гибель молний. Но этот образ достигает высот пафоса, свойственных самой природе…
Что касается застольных манер, было известно, что «нельзя пить вино, не отсалютовав при этом другому человеку. Подняв бокал, пристально посмотрите на того, с кем пьете, наклоните голову и с серьезным видом осушите свой бокал». Слова и выражения тоже жили своей жизнью. Все говорили «мило» и «понимаете ли». Слабохарактерного человека называли «слюнтяй». В эпоху быстрых и беспощадных перемен многие сентиментально относились к прошлому, или «старине». Отличное называлось «первосортным», а плохое — «дрянным» или «из рук вон негодным». Болтовню называли «вздор», а вместо of course («конечно») говорили in course. Проблему называли «заминка». Существовало множество других злободневных словечек и выражений: «Она наверняка устроит ералаш», «Я думаю, мы с ним со временем сойдемся», «Допотопный», «Левантийский», «У нее не все дома», «Он из богемы и презирает приличную жизнь», «Тоска зеленая», «Мы делаем всё, что в наших силах, детям не из чего привередничать», «Мякина», «Презренный трус», «Та-та».
Однако у викторианцев были надежные руководители в лице писателей, труды которых, можно сказать, заключали в себе сознание XIX века. В эпоху прозы они стояли намного выше поэтов, и даже сочинители романов по сравнению с ними всего лишь потешали публику. Томаса Карлейля считали современным пророком. Его насыщенный и оригинальный язык как будто создан для декламаций и горестных сетований. Он был не из тех, кто говорит на языке стада: парламентские обсуждения однозначно были для него позором нации, а избирательная реформа — не более чем «шумящей Ниагарой» с ужасным итогом. Стоит ли останавливаться на домовладельцах, когда звери полевые еще не имеют права голоса? «Божественная заповедь: голосуй, — писал он. — Общее избирательное право для всего рода человеческого (равно как и лошадиного, и собачьего, о которых речь пока еще не шла)». Он решительно недолюбливал средний класс, которому, по его мнению, была доверена власть, а все его средства и приемы, от свободной торговли до свободы слова, считал воплощением зла. Его политическими героями были сильные люди, склонные к решительным действиям и даже самовластию. Проблему рабства он считал пустячной и полагал, что выживать должны сильнейшие. Некоторые видели в нем пророка: в XIX веке многие разделяли его взгляды и его отвращение к «негритянским филантропам» и другим либеральным голосам. Он ничем не походил на Шефтсбери или Уилберфорса, — и он, несомненно, ужаснулся бы, если бы узнал, что эти два выдающихся гуманиста станут лицом викторианской цивилизации и запомнятся намного больше его самого.
Он совершенно правильно понимал механистическую и утилитарную природу своего века, опирающегося на расчеты и рамки в экономической теории, религии, образовании и физических науках. Философия утилитаристов могла привести лишь к «окончательному совершенству заданного порядка». Сотканная ими сеть разумных истин опутывала мир и всех живущих в нем людей. Победившая философия свободной конкуренции, трюизм, повторяемый тысячами клоунов, заменил особую ответственность безличной «денежной связью», низводящей людей до простых целых чисел. «Несчастье человека, насколько я понимаю, происходит из его величия, поскольку в нем есть Бесконечное, которое он, при всем своем хитроумии, не может окончательно похоронить под Конечным». Его язык почти всегда насыщен героическими нотами. Он неистов, красноречив и неизменно приковывает внимание.
Ритмы и каденции его произведений имеют много общего с другими писателями поколения великих викторианцев. Здесь, где бы ни копать, найдешь золото. Ровным светом сияет прозрачная и яркая проза Томаса Маколея, превращающего разрозненные факты XVIII века в убедительное, пусть и чересчур гладкое местами историческое повествование. Рядом стоит Джордж Элиот с ее нежной серьезностью и, как выразился лорд Эктон, «непревзойденным пониманием патологии сознания». В эту компанию входит и Джон Рёскин со своими строго структурированными мыслями и глубокими яркими чувствами к архитектуре и камню. «Я заметил, — писал он, — что среди новых зданий… церкви и школы смешиваются в должной, то есть в довольно значительной, пропорции с мануфактурами и поместьями. И я также замечаю, что церкви и школы почти всегда построены в готическом стиле, в то время как поместья и мануфактуры никогда не бывают готическими». Это замечание может показаться банальным, но оно заслуживает внимания как одна из попыток анализа Викторианской эпохи.
