Особую известность Кандинскому принесла его маленькая книжка «О духовном в искусстве». Она была опубликована в 1911 г. и оказалась столь своевременной и вдохновляющей, что художники-авангардисты всего мира приняли её идейный посыл. Подобно всем классическим произведениям, эта книга и сегодня остаётся такой же убедительной и прекрасной, как в те времена. В начале книги Кандинский говорит о Е. П. Блаватской:
И, подобно искусству, которое ищет помощи у примитивов, эти люди обращаются к полузабытым эпохам с их полузабытыми методами, чтобы отыскать помощь там. Эти методы, однако, ещё живы у тех народов, на которые мы, с высоты наших знаний, привыкли смотреть с жалостью и презрением. К числу таких народов относятся, например, индусы, которые время от времени преподносят учёным нашей культуры загадочные факты, на которые ранее или не обращали внимания, или пытались от них отмахнуться как от назойливых мух, посредством поверхностных слов или объяснений.
Е. П. Блаватская, пожалуй, стала первой из тех, кто после долголетнего пребывания в Индии установила крепкую связь между этими «дикарями» и нашей культурой. Этим было положено начало одному из величайших духовных движений, которое объединяет сегодня большое число людей в Теософском обществе. Общество это состоит из лож, которые путём внутреннего познания пытаются подойти к проблемам духа. Теория, составляющая основу этого теософского движения, была дана Блаватской в форме катехизиса, где ученик получает точные ответы теософа на свои вопросы.
В сноске Кандинский указывает, что имел в виду книгу «Ключ к теософии». Однако, когда дело дошло до развития собственных теорий и отображения их на холсте, он в основном опирался на «Тайную Доктрину»
[1133]. К такому выводу пришёл доктор Лакшми Сихаре в диссертации «Влияние Востока на Василия Кандинского и Пита Мондриана в 1909–1917 гг.». В течение шести лет он занимался изучением этой темы в художественной школе при Нью-Йоркском университете благодаря стипендиям и грантам от фонда Рокфеллера
[1134].
Сихаре утверждает, что Кандинского особенно интересовала следующая идея, высказанная в «Тайной Доктрине» (Т. 1, с. 520): «Вся наука оккультизма строится на доктрине об иллюзорной природе материи и бесконечной делимости атома». Более того, художник следил за научными открытиями, подтверждающими эту точку зрения, как, например, открытие электрона Д. Д. Томсоном
[1135]. Это стало решающим фактором, который заставил художников-абстракционистов избегать изображения на своих картинах материальных объектов. В ранней автобиографии тот же Кандинский с воодушевлением писал:
Разложение атома отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Всё стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нём. Наука казалась мне уничтоженной; её главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой учёных, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потёмках, наудачу и наощупь искавших истину, в слепоте своей принимая один предмет за другой
[1136].
Помимо сочинений Е. П. Блаватской, Кандинский интересовался трудами Анни Безант и Чарльза Ледбитера, такими как «Формы мысли» и «Человек видимый и невидимый». Многое он почерпнул из сочинений Рудольфа Штайнера, возглавлявшего Теософское общество в Германии с 1902-го по 1913 г
[1137].
Пит Мондриан (1872–1944)
Этот голландский художник считается одним из величайших основоположников абстрактного искусства. В статье «Мондриан: совершенство видения, а не стиля» («Нью-Йорк Таймс», 24 февраля 1974 г.) Хилтон Крамер отмечает:
Более поздние абстракционисты, особенно в Америке, довели отсутствие визуального образа на картинах до такой крайности, о которой сам Мондриан вряд ли помышлял, и всё же никому из них не удалось затмить его работы. Напротив, его гений виден ещё более отчётливо по прошествии времени, и одной из причин этого, на мой взгляд, является именно связь между его искусством и метафизическими основами. В случае с Мондрианом мы чувствуем, что его картины написаны не только во имя эстетического наслаждения. Мы видим более глубокую борьбу – поистине более сложный мир – в котором разум борется с внутренней угрозой его распада и разложения… [В современном искусстве] то, что когда-то было проблемой метафизических дискуссий и социального освобождения, оказалось сведено к вопросам стиля и вкуса. Вследствие этого требуемое напряжение – внутренняя драма героя, совершенствующего не стиль, а ви́дение – отсутствует.
Фрэнк Элгар в книге «Мондриан» утверждает, что художник был «серьёзно обеспокоен вопросами религии и всегда активно интересовался теософией» и даже вступил в Теософское общество в 1909 г
[1138]. Элгар приводит цитату Мартина Джеймса из журнала «Арт Ньюс» за 1957 г.:
Увлечение Мондриана теософией было чем-то бо́льшим, нежели личной причудой. В 1910-х гг. несколько других художников также обратились к ней в поисках более глубоких и универсальных ценностей, нового смысла и измерений для понимания. Мысль о том, что древние провидцы раскрыли тайную мудрость, и что за множеством обличий истины скрывается одна подлинная истина, частично основана на восточных и неоплатонических идеях; в ней легко прослеживается связь с романтической и символистской теорией иллюминизма, в которой художник наделён сверхъестественной, даже оккультной способностью видеть природу мира. Он может разглядеть реальность за видимостью и придать искусству новое содержание.
