– Действительно, сюда легко и незаметно вкрадывается нарушение законов.
– Да, под прикрытием безвредной забавы.
– На самом же деле нарушение законов причиняет именно тот вред, что, мало-помалу внедряясь, потихоньку проникает в нравы и навыки, а оттуда, уже в более крупных размерах, распространяется на деловые взаимоотношения граждан и посягает даже на сами законы и государственное устройство, притом заметь себе, Сократ, с величайшей распущенностью, в конце концов переворачивая всё вверх дном как в частной, так и в общественной жизни
[115].
Наименьшее, что мы можем сказать, так это то, что музыка – предмет серьезный. К ней нельзя относиться с легкостью, подход к ней требует большого философского внимания и крайней осторожности. Речь идет о настолько фундаментальной текстуре, что любая вольность неминуемо приводит к всеобщему упадку, она расшатывает социальное строение, его законы и нравы, и угрожает самому онтологическому порядку. Говоря об определении онтологического статуса музыки: она поддерживает равновесие между «природой» и «культурой», естественным законом и законом человеческим
[116]. Стоит только вторгнуться в эту область, как все тут же ставится под вопрос, и основания оказываются пошатнувшимися. Упадничество начинается с музыкального упадка: в начале, в великий период истоков, музыка была регламентирована законом и составляла с ним единое целое, но вещи очень быстро выходят из-под контроля:
Впоследствии, с течением времени, зачинщиками невежественных беззаконий стали поэты, одаренные по природе, но не сведущие в том, что справедливо и законно в области Муз. В вакхическом исступлении, более должного одержимые наслаждением, <…> невольно, по неразумию, они извратили мусическое искусство, словно оно не содержало никакой правильности и словно мерилом в нем служит только наслаждение, испытываемое тем, кто получает удовольствие, независимо от того, плох он или хорош
[117].
Стоит только единожды богохульно сдаться на волю удовольствия как нормы («Впрочем, большинство утверждает, что степень получаемого душой удовольствия и служит признаком правильности мусического искусства. Однако такое утверждение неприемлемо и совсем нечестиво. Вот что, по-видимому, вводит нас в заблуждение…»)
[118], отказаться следовать законам в музыке, не будет конца коварным последствиям – дерзость, нравственное разложение, разрушение всех социальных связей.
За этой свободой последовало нежелание подчиняться правителям, затем стали избегать подчинения отцу с матерью, всем старшим и их вразумлениям, а в конце концов появилось стремление не слушаться и законов. Достигнув этого предела, уже не обращают внимания на клятвы, договоры и даже на богов; здесь проявляется так называемая древняя титаническая природа; в своем подражании титанам люди вновь возвращаются к прежнему состоянию и ведут тяжелую жизнь, преисполненную бедствий
[119].
Чтобы предотвратить это поистине апокалиптическое видение – конец цивилизации, возвращение к хаосу, спровоцированное, казалось бы, невинными изменениями музыкальных форм, – нужно предписать строгую регламентацию вопросов музыки. Первое правило, главное средство для борьбы с монстром уже известно: «И слова должны сопровождаться гармонией и ритмом»
[120], – поскольку суть опасности заключается в голосе, который освобождается от слов, голос за пределами логоса, анархический голос.
Следуют и другие указания. Нужно запретить лады, которые размягчают душу или провоцируют изнеженность: смешанный лидийский, строгий лидийский («они не годятся даже для женщин, раз те должны быть добропорядочными, не то что для мужчин»)
[121], так же как ионийские лады. Должны быть сохранены лады, которые подходят для мужчин, как воинов, так и для мужественной скромности и чувства меры, – дорийские и фригийские лады
[122]. В очередной раз половое разделение проходит через музыку (и это понимание будет действовать вплоть до нашего времени вместе с сексуальными коннотациями мажорных и минорных тональностей, durus и mollis)
[123].
Как следствие, необходимо запретить многострунные инструменты, которые делают возможным свободный переход между ладами, «оттенки», особенно же флейту, «самый многоголосый инструмент»
[124]. Но была еще и дополнительная причина, более простая и более убедительная, чем эта: невозможно произносить слова, играя на флейте. Духовым инструментам свойственно порочное качество освобождаться от текста, они действуют как заменители голоса, изолируют голос за пределами слов. Нет ничего удивительного, что Дионисий выбрал флейту в качестве своего любимого инструмента (вспомним также флейту Пана, не забыв при этом мифическую связь между флейтой и Горгоной, и так далее), тогда как Аполлон предпочел лиру. «Мы не совершаем ничего необычного, когда Аполлона и его инструменты ставим выше Марсия и его инструментов»
[125]. Нет ничего удивительного в том, что флейта является принадлежностью женщин:
Я предлагаю отпустить эту только что вошедшую к нам флейтистку, – пускай играет для себя самой или, если ей угодно, для женщин во внутренних покоях дома, а мы посвятим сегодняшнюю нашу встречу беседе
[126].
На флейте играет девушка, и ее аудитория состоит из женщин (и кажется, что здесь есть быстрый переход, который ведет от флейты к сомнительным добродетелям), тогда как мужчины посвящают себя философии.
