Мы встречаем те же трудности с огромными проблемами, появившимися с введением полифонии, поскольку, когда несколько голосов поют в одно и то же время и следуют своей собственной мелодической линии, текст становится неразборчивым. С тем же самым мы встречаемся в борьбе с хроматическим, так как полутона угрожают подорвать гармоническую структуру и привести к ослаблению духа, радоваться запрещается. Каждое новое музыкальное изобретение имело опустошающий эффект и тут же было воспринято, на очень платонический манер, как путь к нравственному упадку. Папа Иоанн XXII был вынужден опубликовать странный декрет в отношении музыки «Docta sanctorum Patrum» в 1324 году в целях наведения порядка, но безуспешно. В XVI веке Тридентский собор должен был бороться с той же проблемой, рекомендовав то же средство, заключающееся в предпочтении внятности в отношении голоса: …in tono intelligibili, intelligibili voce, voce clara, cantu intelligibili…
[137] Все тексты кажутся написанными одной и той же рукой и движимы одной-единственной одержимостью: зажать голос буквой, ограничить его подрывную силу, рассеять присущую ему двойственность.
Однако не все попадало в эту монотонную картину. Некоторые мистические движения предлагали удивительное ниспровержение общей парадигмы: музыка – единственный надлежащий путь к Богу, так как она нацелена именно на Бога за пределами слова. Это путь к невыразимому и беспредельному бытию, качеству, которое Блаженный Августин уже прекрасно осознавал. На кону оказывается наслаждение за пределами означающего, нечто, открывающее перспективу лакановской проблемы женского наслаждения (которую Лакан сам подверг критике посредством женщин-мистиков). Но если Бог является музыкальным принципом par excellence и если Божественное слово достигает своего истинного масштаба лишь в поющем голосе, то из этого мы могли бы сделать радикальный вывод о том, что слово как таковое принадлежит дьяволу. Именно к такому крайнему заключению пришла Хильдегарда Бингенская, известная настоятельница бенедиктинского монастыря в XII веке, которая – наравне со своими философскими занятиями и дискуссиями с некоторыми выдающимися мужами своего века – посвятила бо́льшую часть своего времени сочинительству. В «Ordo virtutum», музыкальном моралите, мы находим историю души, совращаемой дьяволом и спасенной добродетелями – персонифицированными добродетелями, которые, разумеется, поют. При помощи любопытного проявления силы дьявол получает единственную мужскую и единственную говорящую роль, ограниченную лишь словами, простым логосом. Создание, в сущности, немузыкальное, дьявол является дьяволом, потому что он не может петь. (Можно добавить: нет ничего удивительного, что его попытки не венчаются успехом.) Безусловно, Церковь не могла не засомневаться и не забеспокоиться, синод в Трире в 1147 году почти осудил Хильдегарду за ересь, задаваясь вопросом, кому следует приписать ее видения – дьяволу или Богу. Голос, который она слышит и записывает, действительно ли это Божественный голос? Существует ли способ его определить? Потребовался авторитет Бернарда Клервоского, чтобы спасти Хильдегарду
[138].
Возникший вопрос можно резюмировать следующим образом: происходит ли музыка от Господа или от дьявола? Поскольку то, что находится за пределами слов, сулит как наивысшее вознесение, так и самое ужасное осуждение на вечные муки. То, что возносит наши души к Богу, делает Бога двойственным, за пределами слов мы не можем отличить Бога от дьявола. Музыка могла бы быть элементом, делающим возможным духовное возвышение за пределами материального и репрезентации, но по той же самой причине она привносит наслаждение, неукротимое и бессмысленное за пределами наиболее покорного чувственного удовольствия. В голосе мы не можем найти ни гарантии, ни ясности – напротив, голос расшатывает любую уверенность и всякое основание устойчивого смысла. Голос безграничен, лишен прочности и – что не случайно – он находится на стороне женщин. Но если он вносит эту фатальную амбивалентность, то единственным логичным решением было бы запретить и религиозную музыку – и действительно, к такому радикальному заключению, другой крайности, приходят пуритане: в течение пятнадцати лет, с 1645 по 1660 год, во время правления Кромвеля, музыка была запрещена Англиканской церковью, книги по музыке и партитуры были сожжены, а органы уничтожены как «дьявольские флейты»
[139]. Бог был восстановлен в Слове и тишине.
Я хотел бы завершить эту «краткую историю метафизики» Французской революцией, хотя и следовало бы учесть немалое число отклонений и проанализировать гораздо большее число авторов. На пике победной Революции в 1793 году возникла великолепная идея основать Национальный институт музыки, учреждение, посредством которого государство впредь занималось бы музыкой во имя великого блага народа
[140]. Франсуа-Жозеф Госсек, ответственный за проект, написал в программном тексте надлежащим образом о том, что его целью будет продвижение музыки, которая могла бы «своим звучанием поддерживать и воодушевлять энергию защитников равенства, и запретить ту, которая размягчает души французов изнеженными звуками в салонах или храмах, посвященных самозванству»
[141]. Музыка должна быть изъята со дворов, из церквей и концертных залов, она должна играться на открытом воздухе, доступная для всех; мелодии должны быть такими, чтобы люди могли их петь вместе, а не с этими претенциозными и помпезными уловками, которые служат одному разврату. Госсек сам вошел в историю музыки как инициатор больших хоров и один из первых композиторов, пишущих произведения для духовых оркестров. Музыканты должны были стать государственными служащими, вместо того чтобы зависеть от щедрости богачей, и вся музыкальная деятельность должна была программироваться и организовываться сверху
[142].
