Проблема картины заключается в том, как изобразить голос, и она великолепно решает ее при помощи монтажа. Она оставляет в стороне уровень использования голоса для «межличностного общения» и показывает голос в качестве объекта, объединяя животное и машину, обойдя, таким образом, человеческое. Мы могли бы рассматривать ее как особенный противовес «Крику» Мунка (написанному пятью годами ранее – может, следует написать историю «Мунк и Барро»?): картина Мунка фокусируется на человеческом голосе, но в его невозможности коммуникации, достижения другого; тогда как картина Барро представляет собой «успешное общение», лишь с той оговоркой, что оно присуще общению животных и машин. Человеческое общение может перестать быть возможным, согласно общепринятому восприятию картины Мунка, но другая коммуникация функционирует, по крайней мере в одном направлении: сообщение победно передано несчастному псу. Объект возникает в самой несоразмерности технологии и животной природы, в сопоставлении, монтаже обоих. И именно в таком ключе Лакан описывает влечение – как монтаж, нечто неестественное и построенное не на природном порядке или инстинкте; это монтаж без завершенности, кажется, что у него нет ни хвоста, ни головы, как в сюрреалистическом коллаже.
Если мы попробуем найти аналогию парадоксам, обнаруженным нами на уровне Drang, натиска, на уровне объекта и на уровне цели влечения, – образ, который придет нам в голову, будет чем-то вроде работающей динамо-машины, присоединенной к газовой трубе, из которой появляется перо павлина, щекочущее животик хорошенькой девушки, расположившейся так просто, для красоты, по соседству
[181].
Монтаж собаки и граммофона с его абсурдным рупором (нет ли тут невидимого павлиньего пера, торчащего из рупора и щекочущего уши собаки?) может быть воспринят как воплощение подобного монтажа. Влечение всегда функционирует как абсурдный союз между животной природой и машинностью, они не соответствуют друг другу, но это все равно работает.
Какова цель картины, сила ее рекламной притягательности? Она достаточно четко показывает, что это новое чудо, граммофон, работает – даже собака оказывается обманутой. Звук настолько реалистичен, что даже животные ему верят. Высокая точность воспроизведения звука находит свой полный эквивалент в собачьей преданности. Собака не видит источника голоса, она заинтригована и смотрит в загадочное отверстие, но она верит – верит еще больше оттого, что не видит источника; акусматический хозяин еще больше представляет хозяина, чем его банальная внешняя версия.
Таким образом, вопрос об обмане, с которым мы здесь встречаемся, напрямую сопоставим с лакановской интерпретацией басни о соперничестве между двумя художниками:
В античном анекдоте о Зевксисе и Паррасии заслуга Зевксиса усматривается в том, что он сумел написать виноградины, к которым слетались птицы. Акцент ставится не на том, что виноградины эти были в каком-то смысле слова виноградинами совершенными, а на том, что даже птичьи глаза оказались обмануты их обликом. И доказательством этому то, что победу в состязании двух художников одерживает Паррасий, написавший всего лишь занавес, но написавший с таким правдоподобием, что Зевксис, повернувшись к нему, промолвил: Ну а теперь твой черед – покажи-ка, что у тебя под ним! Ясно, таким образом, что речь идет об обмане зрения и ни о чем ином. О торжестве, иными словами, взгляда над глазом
[182].
Существуют две противоположные стратегии обмана: птицы обмануты наружностью, животные сбиты с толку внешним видом реального; тогда как человек введен в заблуждение занавесом, который не просто имитирует реальность, но маскирует ее. Только человеку присущ обманный способ в виде соблазна, обман заключается в том факте, что взгляд был привлечен к тому, чтобы проникнуть за завесу видимости – в ключевой гегелевский момент, поскольку за покрывалом нет ничего, помимо соблазненного субъекта. Взгляд уже прошел через завесу и проник в то, что не может быть увидено, он был обманут, делая шаг за внешнее. И мы уже смогли убедиться, что акусматический голос имеет аналогичную структуру – мы обмануты голосом за занавесом, не видя его источника, мы встревожены тайной его происхождения. Акусматический голос сочетает в себе два уровня, голос и взгляд, поскольку голос, как противоположность взгляда, не маскирует, он предстает в своей кажущейся непосредственности и напрямую проникает внутрь, его нельзя удержать на расстоянии. Таким образом, обман заключается в невозможности найти соответствие в видимом, в разрыве, который продолжает существовать между двумя, в невозможности их координации, хотя видимое как таковое может начать функционировать как занавес для голоса.
Что в таком случае представляет граммофон на нашей картине – виноградины или занавес? Он обманывает собаку, будучи «аутентичным воспроизведением», подлинной наружностью голоса; собака слушается так же, как птицы клюют ягоды. Но в то же время граммофон – это завеса, она прячет источник голоса, и собака еще больше одурачена воспроизведением, не видя источника. Все ее органы чувств пытаются определить, что же находится за прикрытием, начиная с уровня животного, она поднимается до уровня человека и тем самым очеловечивается; обман служит ей уроком того, что голос – это акусматическое создание (непоправимо акусматическое, а вовсе не с еще не раскрытым происхождением). Картина представляет собой что-то вроде пересечения, частичное совпадение двух уровней или необходимый переход одного в другой. Обманка для ушей – мы «всегда уже» начали слушать то, что за занавесом, природа голоса заключается в том, чтобы быть прикрытой видимым. В этом монтаже мы могли бы увидеть притчу о влечении: собака начинает на уровне животного в сфере нужды, нацеленной прямиком на реальность как место удовлетворения, но она оказывается перед парадоксом, маскировкой или удвоением самой реальности и находит неожиданное удовлетворение в объекте-заменителе, несводимом к завесе реального.
Торговая марка HMV представляет одну сторону голоса, голос как авторитет в эмблематичном изображении. Эта сила голоса исходит из факта, что его сложно держать на расстоянии – он изнутри трогает нас за живое, проникает прямиком вглубь без защиты. У ушей нет век, как не перестает повторять Лакан, они не могут быть закрыты, человек все время уязвим, по отношению к звуку невозможно сохранять дистанцию. Существует четкая оппозиция между видимым и слышимым: видимый мир представляет собой относительную стабильность, постоянство, отличительный характер и расположение на расстоянии; слышимое же – это текучесть, прохождение, некоторая незавершенность, аморфность и отсутствие дистанции. Голос – неуловимый, постоянно меняющийся, в становлении, протекании, с нечеткими краями, в оппозиции к относительному постоянству, прочности и продолжительности того, что видно. Одним словом, он по своей природе скорее находится на стороне события, чем бытия, если заимствовать выражения Бадью. Он лишает нас дистанции и автономии. Если мы хотим его локализовать, установить безопасное расстояние до него, то мы вынуждены воспользоваться видимым в качестве отсылки. Видимое может установить дистанцию, характер и источник голоса и таким образом нейтрализовать его. Сила акусматического голоса заключается в том, что он не может быть сведен на нет при помощи визуальной рамки, он сам увеличивает видимое и покрывает его тайной. Эта непосредственная связь между внутренним и внешним в голосе является источником всех мифических историй о волшебной силе обворожительных голосов (сирены), которые приводят к потере человеком разума и, как следствие, катастрофе, смертельному наслаждению. И именно в этом механизм психоза, «слышание голосов» использует, изолирует и приобретает характер галлюцинаций, что присуще самому голосу. Все голоса могут быть помещены в голове, без внешнего источника, поскольку мы всегда слышим голос внутри головы, и природа его внешнего источника всегда сомнительна, стоит только нам закрыть глаза.
