Глава 6. Голоса Фрейда
Мы проанализировали наш предмет – голос – под различными углами, но, возможно, настало время «вернуться к Фрейду», к его собственной теории голоса, если таковая вообще существует.
Объект «голос» начал свою карьеру в психоанализе, на сцене и в свете прожекторов, вместе с работой Лакана. Он был первым, кто уделил должное внимание голосу, который до этого времени, кажется, не был по-настоящему услышан или же был сведен до шепота, хотя и был вовлечен во все ключевые этапы психоанализа. Он возвел его до статуса настоящего объекта психоанализа, одного из главных воплощений того, что он называл объектом а (воплощение плохо подходит в качестве приемлемого термина), и в этом он видел свой ключевой вклад в психоанализ. К списку объектов, унаследованных у Фрейда, Лакан, как известно, добавил два новых, взгляд и голос, и, кажется, эти два новичка внезапно взяли на себя первенство и стали служить в качестве объектов-моделей (моделей для того, что по определению не имеет моделей). Несмотря на то что новый лозунг «взгляд и голос» был отчеканен быстро, кажется, что все взгляды были направлены на «взгляд», как в собственной работе Лакана, так и в море комментариев, в то время как все уши не прислушивались к «голосу», которому не удалось найти надлежащую аудиторию. Восстановить равновесие – предприятие крайне рискованное, ибо, как я подозреваю, психоаналитическая судьба равновесия в том, чтобы быть роковым образом вне его.
Однако история голоса в психоанализе не началась вместе с Лаканом, и, вооружившись ретроспективным знанием, кажется очень странным, что он не был услышан раньше. Голос был помещен, так сказать, в саму колыбель психоанализа, так как, в конце концов, убаюкивать – в его природе. Ибо история голоса, сто́ит только на ней сосредоточиться, не второстепенна, она не ограничена голосами за сценой и суфлерами. Он расположен в самом сердце психоаналитической попытки, хотя долгое время и функционировал как история голосов, обращенных из центра сцены за кулисы, à la cantonade, в сторону, к неизвестному адресату, à bon entendeur salut, имеющий уши да слышит
[254], приветствуя тех, кто их услышит наподобие послания в бутылке – голос в бутылке представляется неплохим образом для преследуемой нами цели. Произнесенные à la cantonade, как детские голоса, они были произнесены Лакану, тому, кто был способен их услышать. Эти голоса многочисленны, и они играют настолько центральную роль, что у меня возникает соблазн сказать: в начале был голос. В начале психоанализа, поскольку голос – самый первый кандидат для любого вида генезиса, отправная точка для создания мира, как мы видели.
Фрейд любил шутить на свой счет, что он особенно неподатлив музыке. Он с легкостью признавал, что не понимает ее, что ему не хватает восприимчивости и чувствительности в ее адрес; он объявлял о своем невежестве и недостатке компетентности в данной области. Нам трудно поверить ему на слово, ибо его музыкальные отсылки если не изобилуют, то на удивление многочисленны и не показывают каких-либо лакун
[255]. Чаще всего он ссылается на Моцарта, но также на «Кармен» Бизе, «Мейстерзингеров» Вагнера, «Фиделио» Бетховена, на Оффенбаха и так далее, в основном действительно на оперу. В анализе одного из своих ключевых сновидений в «Толковании сновидений», «революционном» сне о графе Туне, мы находим Фрейда, напевающего под нос «Каватину» из «Женитьбы Фигаро» на перроне вокзала, после того как он случайно встретил австрийского премьер-министра
[256]; из его писем мы узнаем, что у него была привычка напевать арии из «Дон Жуана» своей собаке и тому подобное. Должны ли мы видеть в его неприятии своих музыкальных способностей отказ? Не преувеличивает ли он?
В начале своего текста о «Моисее Микеланджело» (1914) он просит о снисхождении, поскольку в вопросах искусства он объявляет себя простым любителем, пытающимся понять загадку действия, которое оно на него производит. Он продолжает следующим образом:
И все же произведения искусства оказывают на меня сильное воздействие, в особенности литература и скульптура, в меньшей степени живопись. Я склонен, когда это уместно, долго пребывать перед ними и намерен понимать их по-своему, то есть постигать, почему они в первую очередь впечатлили меня. Там, где мне это не удается, например в музыке, я почти не способен испытывать наслаждение. Рационалистическая или, быть может, аналитическая склонность во мне противится тому, чтобы я был захвачен художественным произведением и не сознавал, почему я захвачен и что меня захватило
[257].
Не могли бы мы в этих строках разглядеть некую муку или даже панику перед лицом чего-то, что угрожает его увлечь, захватить, заставить его потерять свою аналитическую позицию и дистанцию? Дистанцию, которую он может сохранять в отношении литературы и изобразительных искусств? В цитате есть некоторый парадокс: он восприимчив к литературе и скульптуре, но может сохранять дистанцию и анализировать то, как они функционируют. Тогда как музыка его не трогает, но и не позволяет удерживать дистанцию – следует ли ему поддаться ее очарованию, чтобы она поглотила его, как черная дыра? В таком случае это хорошо, что у него нет музыкального слуха, так как, если бы он у него был, то он был бы вынужден ее слушать, что было бы невыносимо
[258].
Однако его неспособность оценить музыку, каким бы ни было ее происхождение, возможно, является его преимуществом: она делает его нечувствительным по отношению к особенному и самому распространенному способу обращения с голосом, а именно к способу его эстетического восприятия и боготворения – самый высокий бастион против объекта голоса, как мы смогли увидеть. Его нечувствительность к его эстетике и соблазнительному пению сирен находит свой противовес в большой восприимчивости к слушанию голоса в другом регистре и в его способности слышать голос именно там, где друзья итальянской оперы оказываются глухими.
Если мы берем Фрейда в рамках проблемы голоса, то мы можем увидеть, что его голоса многочисленны и разного вида. Напрасными будут поиски особенной теории голоса у Фрейда, он встречает голоса в большом числе разных контекстов во всевозможные решающие моменты, трактуя их в поучительной манере, но это не составляет какой-либо единой последовательной модели; он, скорее, оставляет нам указания, загадки и линии для следования. Здесь я обойду стороной два наиболее очевидных и чаще всего обсуждаемых случая: слышание голосов при психозе, для которого у меня не хватает компетентности, и голос сверх-я, который мы уже коротко рассмотрели. Я останусь на более элементарном уровне и постараюсь увидеть, как примирение с голосом может лежать в основании базовых озарений психоанализа. В три этапа я прослежу голос в фантазии, голос в желании и голос во влечениях. Голос как избыток, голос как отражение и голос как молчание.
