Странно, как она, такая умная, так ошибочно рассчитала, – так ошибочно, что, можно даже подумать, она вообще ничего не рассчитывала, а просто ушла в даль путем, предначертанным ей судьбой, которая в нашем мире может быть только очень печальной. И вот теперь она уклоняется даже от пения и разрушает даже ту власть над душами, которой достигла. Как она вообще могла достичь этой власти, когда она так плохо знает наши души? <…> А вот путь Жозефины, похоже, кончается. Недалеко то время, когда раздастся и умолкнет ее последний свист. Она – всего лишь маленький эпизод в вечной истории нашего народа, и народ переживет эту утрату. <…> Так что мы, возможно, не слишком много и потеряем; Жозефина же <…> радостно затеряется в бесконечной шеренге героев нашего народа и, поскольку историей мы не занимаемся, вскоре достигнет такой степени освобождения, что будет забыта так же, как и все ее собратья
[330].
Вопреки ее тщеславию и гигантомании народ с легкостью может обойтись без нее, она будет забыта, от ее искусства не останется ни следа – это не народ архивариусов, и к тому же нет никакой возможности сохранить, собрать, архивировать ее искусство, которое заключается в чистом разрыве.
Здесь, таким образом, предстает вторая стратегия: стратегия искусства, искусства как неисключительного исключения, которое может возникнуть в любом месте в любой момент и сделано из чего угодно, из предметов, готовых к употреблению, так долго – насколько оно может обеспечивать их зазором, заставлять их соблюдать разрыв. В этом и есть искусство минимального различия. Однако как только оно появляется, данное различие оказывается подорванным самим жестом, который его спровоцировал, начиная с того момента, как этот жест и это различие становятся учрежденными, как искусство превращается в институт с отведенным ему местом и прочерченными границами. Его власть заключается в то же время в отсутствии власти, сам статус искусства маскирует то, что на кону. Отсюда фарс эгоцентричной гигантомании и непонятого гения, занимающего бо́льшую часть истории. Жозефина хочет невозможного: она хочет место за пределами закона, за рамками равенства – а равенство является основной особенностью мышиного народа, равенство в их миниатюрности, в их крохотном размере (чем объясняется, что ее претензии на величие выглядят еще более комично). Но в то же время она хочет, чтобы ее исключительный статус был юридически санкционирован, символически признан, прославлен надлежащим образом. Она хочет быть как суверен одновременно в рамках и за рамками закона. Она желает, чтобы ее единственность была признана в качестве особой социальной роли, и, начиная с момента, когда искусство получает его, оно исчерпывает себя. Разрыв, который оно вводит, сводится до социальной функции, как и все другие, разрыв становится институцией разрыва, его место ограничено, и в качестве исключения он может прекрасно вписаться в правила – то есть в правила закона. Как артистка, которая желает поклонения и признания, она будет забыта, предана музею воспоминаний, то есть забытью. Ее голос, который дает трещину в кажущейся непрерывности закона, предан и разрушен самим статусом искусства, которое вновь устанавливает и заполняет зазор. В лучшем случае оно может быть маленьким перерывом: «Свист – это язык нашего народа, многие, сами того не зная, всю свою жизнь только свистят, но тут этот свист освобождается от оков повседневной жизни и на краткий миг освобождает и нас»
[331].
Лишь на непродолжительный момент, однако, освобождая нас, она помогает нам наилучшим образом переносить все остальное. Миниатюрный размер мыши достаточен для того, чтобы создать зазор, но как только он институирован и признан, его важность уменьшается до размера мыши, вопреки его иллюзии величественности. Это голос, привязанный к мачте, и гребцы, несмотря на то что они могут услышать его в миг короткого перерыва, будут и дальше оставаться глухими. Таким образом, мы не заканчиваем вместе с кафкианской версией Одиссея, но застреваем с Одиссеем как таковым, или, скорее, с версией Адорно и Хоркхаймера. Великолепный голос Жозефины в итоге станет den Mäusen gepfiffen, как гласит немецкое выражение (и эта немецкая фраза вполне могла послужить источником всей истории), что означает: пищать впустую кому-то, кто не может ни понять, ни оценить это – не по причине тупости масс, а ввиду природы искусства как такового. Мы можем сказать: искусство и его мышеловка. Таким образом, вторая стратегия терпит неудачу, она становится жертвой своего собственного успеха, и трансцендентность, которую обещает искусство, оказывается такого характера, что она может запросто соответствовать одной из частей разделения труда; разрушительная сила разрыва, как оказывается, прекрасно адаптируется к преемственности.
Собака
Перейдем теперь к третьему варианту. Повесть «Исследования одной собаки» («Forschungen eines Hundes»), написанная в 1922 году (за два года до смерти Кафки) и опубликованная в 1931 году, название которой в очередной раз дал Макс Брод, является одним из самых странных и мрачных рассказов писателя – и это немало, – не считая того, что повесть эта – одна из самых длинных. Речь в ней идет об обычном псе, который внезапно пробуждается от своей жизни, встретив семь собак, играющих достаточно особенную музыку.
…Точно отзываясь на мой рык – из неведомой тьмы под ужасающий шум, какого мне еще не приходилось слышать, выступило семеро собак. <…> это они производят ужасный шум, хотя я не мог взять в толк, как это им удается <…>. В ту пору я еще ничего почти не знал о врожденной творческой музыкальности, свойственной собачьему племени, она до сих пор как-то ускользала от моей мало-помалу развивавшейся наблюдательной способности, тем паче что музыка с младенческих дней окружала меня как нечто само собой разумеющееся и неизбежно, ничем от прочей моей жизни не отделимое, и ничто не понуждало меня выделять ее в качестве особого элемента жизни, <…> тем большее, прямо-таки ошеломительное впечатление произвели на меня эти семеро великих музыкантов
[332].
Для начала ситуация сходна с ситуацией с пением Жозефины: музыка вездесуща в жизни собак, это самая очевидная вещь, на которую никто не обращает внимание, и нужны «великие музыканты», чтобы ее выделить, то есть создать разрыв. Но происходит следующий поворот:
Они не декламировали, не пели, они, в общем-то, скорее молчали, в каком-то остервенении стиснув зубы, но каким-то чудом они наполняли пустое пространство музыкой. Все, все в них было музыкой – даже то, как поднимали и опускали они свои лапы, как держали и поворачивали голову, как бежали и как стояли, как выстраивались относительно друг друга, <…> они сплетали из своих простертых по земле тел замысловатейшие фигуры
[333].
Откуда исходит музыка? Нет ни речи, ни пения, ни музыкальных инструментов. Она приходит из неоткуда, из воздуха, ex nihilo. Музыка была везде в жизни собак, готовое изделие, но оно лишь было создано из ничего. Мы видели, что проблема Жозефины была в том, чтобы создать ничто из чего-то, creatio ex nihilo наоборот, creatio nullius rei, но здесь еще лучше: их проблема заключается в том, как создать ничто из ничего, зазор из ничего, который окружает предмет готового изделия, сделанный из ничего. Мы сталкиваемся здесь с великим чудом: готовое изделие в виде ничто. Ничто в виде готового изделя олицетворяется голосом, лишенным различимого источника, акусматическим голосом. Речь идет о голосе как чистом отголоске, о котором говорит Лакан в пассаже «Тревоги», рассмотренном нами выше.
