Решающее значение для работы памяти, преодолевающей разрыв между поколениями, стало наряду с поиском следов и воссозданием минувших событий еще и превращение семейной истории в литературное произведение, роман, который продолжает и переписывает ее, возвращая семейную историю будущему. Воспоминание и воссоздание прошлого совершается под знаком будущего и для следующего поколения. Речь идет о понимании того, что мы являемся частью истории, которую можно рассказать и иначе.
История в публичном пространстве: архитектура как носитель памяти
Еще никогда множество асинхронностей, одновременно присутствующих в нашем жизненном мире, не было столь большим.
Г. Люббе
Английский искусствовед Джон Рёскин заметил, что, размышляя о потомках, мы зачастую помещаем их в наши нынешние планы. Потомки нужны нам, как публика, оценивающая наши поступки и достижения, которые должны быть прославлены и сохранены в памяти, и как трибунал, который воздаст должное за все допущенные по отношению к нам несправедливости и как-то вознаградит нас. Однако, написал Рёскин в середине XIX века, нам следует подумать и о своем долге перед потомками.
Понимание такого долга, отсутствующее, по мнению Рёскина, у его современников, ныне – перед лицом климатических катаклизмов и истощения природных ресурсов – нашло широкое распространение. Мы начали осознавать наш долг перед потомками, поняв, что живем за их счет. Рёскин еще не вполне разделял эти тревоги, его заботило лишь культурное наследие, которое мы передаем грядущим поколениям, поэтому он говорил не о природе, а об архитектуре. По его мысли, мы должны созидать не только для своего времени, но и для будущего, которое когда-нибудь с благодарностью вспомнит о нас. Высшая ценность архитектурного сооружения, по мнению Рёскина, состоит не в дорогих строительных материалах, а в его возрасте, в его роли исторического свидетельства о прошлой жизни людей, об их свершениях и страданиях. О стены древних зданий разбиваются волны мимолетной жизни и целых исторических эпох; эти стены воплощают собой то продолжение, которое соединяет «забытые эпохи с будущим», выстраивая в мире растущих скоростей и быстротечных перемен преемственность и идентичность.
Рёскин говорит о потребности в «исторической устойчивости». Понимание этой новой ценности породило в XIX веке движение за сохранение памятников старины. Сегодня обязанность общества сохранять историческое наследие формулируется несколько иначе: «При всех неизбежных изменениях окружающей среды, с которыми мы вынуждены смириться в интересах социального и экономического прогресса, важной задачей общества остается сохранять и далее важные исторические свидетельства, дабы не только ныне живущие, но и будущие поколения имели возможность формировать собственное суждение о прошлом»
[463].
Ценность истории признавалась далеко не всегда. «Историзм», интерес к истории как таковой имеют собственную историю, которая началась лишь в XVIII веке.
Связанное с модерном чувство перелома и утрат – обусловленное политически (как это было с Французской революцией) или технически (в результате индустриальной революции) – привело к романтической ностальгии по прошлому. Отныне символом прошлого становятся не вечные и незыблемые образцы греческой и римской классики, а древние руины и средневековые соборы. Вторя Рёскину, Герман Люббе писал: «В городских панорамах практика музеализации была призвана выполнить важную задачу по сохранению элементов узнаваемости и идентичности»
[464]. Наряду с Люббе сторонники теории модернизации видели в подобном эмоциональном отношении к прошлому компенсацию за утрату привычного жизненного мира под воздействием ускоряющегося прогресса. Именно об этом говорит Одо Марквард: «Прогрессу модерна необходима в качестве компенсации особая культура сохранения памяти». Для Маркварда двойником «homo faber» служит «homo conservator», который появляется, чтобы смягчить болезненные последствия от действий первого персонажа
[465].
Здесь не ставится под вопрос то обстоятельство, что города с их жителями являются и остаются динамичными образованиями, из-за чего архитекторы обычно делают ставку преимущественно на перемены, а не на сохранение, отстаивая концепцию «convertible city» (трансформируемый город)
[466]. Говоря об «архитектуре как носителе памяти», я имею в виду специфическую проблему и хочу обратить внимание на ряд примеров, когда принципы сохранения и обновления вступают в конфликт. Речь идет об острой проблеме «сносить или сохранять?», которая заставляет граждан вмешиваться в проекты специалистов и вести с ними предметную дискуссию об истории в памяти. Обязанность по отношению к прошлому, настоящему и будущему должна обсуждаться и определяться каждым поколением заново. При этом стремление к переменам и модернизации оказывается диалектически взаимосвязанным с противоположным стремлением к сохранению исторического наследия.
Консервация, которая всегда решает проблему отбора, представляет собой точную аналогию (с долгой историей) процессу канонизации текстов: канонизируемый, то есть объявленный «священным» текст делается неприкосновенным. Древняя формула канона гласит: «ничего не изменяй, ничего не добавляй и ничего не убавляй». Эту формулу можно применить и к сохранению архитектурных памятников. Социолог Карл-Зигберт Реберг в своей речи в немецком Музее гигиены, произнесенной по случаю открытия выставки «Миф Дрездена», продемонстрировал на конкретном примере, что коммунальные власти могут использовать формулу канона не только для сохранения архитектурных памятников, но и в политических целях
[467]. Художник Андреас Зикман задумал создать для Дрездена инсталляцию в виде карусели вокруг Золотого всадника. Муниципальные власти отклонили этот проект, обосновав свое решение следующим образом: «Конный памятник эпохи барокко, являющийся символом княжеской власти, не допускает переделок, надстроек или пристроек», поскольку тем самым внешний вид памятника будет «изменен, искажен и, по существу, лишен своей художественной выразительности». «Нет необходимости придавать конной статуе Августа Сильного новое содержание, несовместимое с традиционным художественным образом». По мнению муниципальных властей, существует опасность, что задуманная инсталляция, заслоняя цоколь конной статуи, может «исказить ее иконографику». Тем самым фигура Августа Сильного будет «лишена могущества и величия» в прямом и переносном смысле.
