Немецкая история в (голливудских) кинофильмах
По сравнению с художественным историческим фильмом музеи и выставки выглядят сухим научным материалом. У них есть то преимущество, что они могут работать с подлинниками и реальными местами исторических событий, зато качества эмоционального переживания, к которому стремятся музеи, художественный фильм достигает гораздо легче. Это объясняется не в последнюю очередь тем, что исторический художественный фильм тесно связан с повествованием и обычно представляет собой законченный нарратив. Если выставка позволяет рассмотреть тему с различных точек зрения, предлагает множество исторических свидетельств и не стремится делать окончательные выводы о событиях, а побуждает посетителя к собственным ассоциациям, воспоминаниям, наблюдениям и толкованиям, то художественный фильм сводит историю к выстроенному сюжету с рядом драматических поворотов и демонстрирует героических и привлекательных персонажей, которые способны вызвать симпатии зрителя и его готовность идентифицировать себя с этими персонажами. Кинематографическая реконструкция истории руководствуется логикой сюжета, а не исторического исследования, опирающегося исключительно на достоверные источники, поэтому подобная художественная реконструкция порождает у зрителя иллюзию, будто он сам является очевидцем. Это определяется самой медиальной диспозицией. Если чтение книги можно в любой момент прервать, а осмотр выставки осуществить по собственному маршруту и самому выбрать интересные для себя экспонаты (аттракторы), уделяя им особое внимание, то кинофильм задает строгую последовательность кадров, которая к тому же словом и звуком усиливает определенное настроение и восприятие. На театральных подмостках XIX века история еще не рассказывалась столь натуралистичным и захватывающим образом, как это делает сейчас большое (голливудское) кино. Благодаря слиянию взгляда зрителя с объективом кинокамеры устанавливается эмоциональная связь с показываемым предметом, создается ощущение интимной близости с далеким прошлым, что порой негативно сказывается на когнитивных аспектах и не допускает вопросов, сомнений, которые обычно возникают при более отчужденном взгляде на вещи. Магия художественного фильма внушает проблематичное чувство близости, приглашает к путешествию во времени, дает привилегированную возможность заглянуть в реальность безвозвратно утраченного жизненного мира. Подобно тому как лифт подземного гаража спускает нас на любой этаж, кинофильм легко погружает нас в далекое или недавнее прошлое и с помощью технических усилителей нашего воображения воскрешает мертвых. Опасность этого медиального диспозитива состоит в том, что сидящие перед экраном мнят себя очевидцами реального события, хотя являются всего лишь кинозрителями. Из ситуации «я как бы видел это собственными глазами» возникает иллюзия «я был очевидцем»; допущение «так могло бы быть» превращается в ложное заключение «именно так все и было». Магия кино оказывает неодолимо сильное воздействие на наше воображение и наши воспоминания, и мозгу весьма трудно проводить различие между обеими ментальными операциями. Кинокадры являются тем, что античные мнемотехники называли imagine agents – активными визуальными образами с высоким эмоциональным потенциалом, которые глубоко запечатлеваются воображением и памятью. Проблема и потенциал исторического фильма заключаются в этой магии, которая заполняет исторический горизонт визуальными образами, чем одновременно закрывает его.
Совершенно бессмысленно противопоставлять друг другу различные формы репрезентации: нарратив, экспонирование и инсценирование. Дело скорее в том, чтобы всерьез воспринимать каждый из форматов с его специфическими возможностями и связывать эти форматы друг с другом для корректировки односторонности. Следует исходить из того, что кино будет иметь все большее значение для актуализации истории. Это накладывает на него новую ответственность. Кино становится наследником исторического романа, исторической драмы, исторической оперы и других популярных исторических форматов XIX века, таких как историческая баллада или историческая живопись. Маттиас Матуссек, пересказавший своим детям немецкую историю так, будто показал им захватывающий фантастический кинофильм, пишет: немецкая история «существует и помимо нацистского периода; пусть это кажется невероятным, но в ней есть свои счастливые и трагические моменты, трогательные и героически жестокие, только все это – не для немецких кинематографистов»
[543].
Однако именно нацистский период все еще имеет для немецкого кино особую притягательную силу. Свидетельством этого служит нескончаемая череда фильмов о Гитлере. То, что исторически завершено и уже отложилось в виде мемуаров, постоянно реактивируется в коллективном воображении все новыми визуальными образами. Исторические художественные фильмы, адресованные массовой публике, используют тягу зрителей к сенсациям, но и указывают на необходимость вновь обратиться к тому, что еще не проработано коллективным сознанием. Эти фильмы не просто реконструируют прошлое, а предлагают увлекательный рассказ и историческую версию, сообразную с нынешним днем. Например, фильм Бернда Айхингера «Бункер» решал задачу заново показать взаимоотношения между фюрером и немецким народом с учетом объединения Германии
[544]. Исторический фильм, способный заинтересовать зрителей разных поколений, вносит существенный вклад в координацию различных исторических представлений внутри общества. Он создает общее имажитивное пространство, в котором нация как «воображаемое сообщество» осознает себя и договаривается о себе самой. Голливудские фильмы порождают сегодня исторические образы, обладающие большой убедительной силой, которая выводит их за пределы национального горизонта. Образ Холокоста испытал на себе такое же огромное влияние спилберговского «Списка Шиндлера», как и образ Второй мировой войны, на который повлиял фильм «Спасти рядового Райана» того же Спилберга. Массовое историческое сознание, приноравливаясь к этим образам, сужается и отождествляется с ними. Германия обрела в лице кинорежиссеров Бернда Айхингера и Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка двух мощных «игроков мирового уровня» в сфере интернационального моделирования исторического сознания.
Важная задача исторических фильмов состоит в том, чтобы находить обобщающие выразительные средства и смысловые потенциалы, которые зреют в обществе, то есть они уже латентно присутствуют, но еще не обрели отчетливо коммуницируемых форм. Кинофильм артикулирует воспоминания, которыми беременно общество, давая им вместе с художественным воплощением и объективную опору в коллективной памяти. С этим связана еще одна возможность, присущая историческому кино и позволяющая ему пробудить восприимчивость широкой публики к новым темам и, пользуясь готовностью этой публики к эмпатии, найти новые подходы к истории. В этом смысле диктатура и террор останутся, судя по всему, важными темами для большого кино. Так, в августе 2008 года параллельно шли съемки (частично в одних и тех же местах Берлина) сразу трех блокбастеров, посвященных немецкой истории ХХ века: «Операция „Валькирия“» (реж. Брайан Сингер, авторы сценария Кристофер Маккуорри и Натан Александр) о событиях 20 июля 1944 года; «Комплекс Баадера – Майнхоф» (режиссер Ули Эдель, по книге Штефана Ауста) о внепарламентской оппозиции и терроре шестидесятых и семидесятых годов в ФРГ; «Чтец» (реж. Энтони Мингелла, по роману Бернхарда Шлинка) о вторжении нацистского прошлого в послевоенные десятилетия Западной Германии
[545].
