Один из этих исторических фильмов, снимавшихся в Берлине, сразу вызвал шумный интерес немецких журналистов. Речь идет о кинофильме «Операция „Валькирия“», представляющем собой голливудскую версию ключевого эпизода немецкого антифашистского Сопротивления. Проект вызвал протесты из-за двух обстоятельств: во-первых, говорилось о том, что Том Круз, являющийся сайентологом, недостоин быть исполнителем роли графа Клауса Шенка фон Штауффенберга; а во-вторых, что съемки в Бендлер-блоке, где планировалось покушение на Гитлера и где в ночь с 20 на 21 июля Штауффенберг был расстрелян, якобы оскверняют это памятное место. Флориан Хенкель фон Доннерсмарк (р. 1973), который как ни один другой немец хорошо знаком с Голливудом и жанром исторического кино, высказался по данному поводу. Обладатель премии «Оскар» за 2007 год, отвлекаясь от уже высказанных аргументов, поднял проблему на более высокий уровень. Для нас интересны его размышления о жанре большого исторического кино. Он убежден, что обращение к историческим темам должно осуществляться через звездных исполнителей, «ибо только крупные звезды способны донести до широкой публики трудную тему»
[546]. Решение Брайана Сингера, «голливудского гиганта, умеющего затащить в кинотеатры молодых и старых, образованных и необразованных» зрителей, а также отдать роль заговорщика Штауффенберга суперзвезде Тому Крузу, расценивалось Доннерсмарком как совершенно неожиданный счастливый случай. По его словам, Том Круз «своим светом суперзвезды высветит ярчайший момент в мрачной главе нашей истории». Доннерсмарк, проживший многие годы за границей, как на Западе, так и на Востоке, усматривал в этом для Германии огромный культурно-политический шанс: «Одно уж это поднимет престиж Германии в десять раз выше, чем десять чемпионатов мира по футболу».
Он подчеркнул, что от большого кино нельзя ни ожидать, ни требовать исторического веризма. Речь идет о больших чувствах, а не о множестве мелких фактов. В фильме происходит слияние отдельных фактов в один-единственный факт, что Доннерсмарк называет «концентратом» истории, ее «сущностью»: по велению совести Штауффенберг нарушает присягу Гитлеру, чтобы покушением на фюрера героически покончить с диктатурой. Эта сущность, по словам Доннерсмарка, не только не искажается голливудским фильмом, а, напротив, высвечивается им. Беспокойство Доннерсмарка вызывает то обстоятельство, что в Германии все еще не настало время героев и образцов для подражания. Вместо этого в ней царят высокомерие и страх, что забальзамированные немецкие мифы будут развенчаны.
Арены истории: инсценирования на местах исторических событий
Два берлинских арт-проекта Шимона Атти и Софи Калле
Инициативы по использованию маркетинговых приемов применительно к местам исторических событий исходят сегодня не от структур туристического бизнеса и не от персонала мемориалов, а от художников и городских активистов. Если говорить о художниках, то они любят обращаться к вещам неприметным, превращая в символ памяти то, что вроде бы не представляет собой исторической ценности и не имеет официального статуса в качестве места исторических событий. Тем самым художники вносят существенный вклад в обсуждение всегда открытого вопроса о том, что считать историей именно сегодня и что мы готовы воспринимать как историю. Многие художники демонстрируют нам, как работают механизмы привлечения или отвлечения внимания, какова динамика воспоминания и забвения. Своими арт-проектами они на метауровне стимулируют размышления о базовых вопросах культуры.
Примером использования маркетинговых приемов в ничем не примечательных местах служат световые инсталляции Шимона Атти в берлинском районе Шойненфиртель
[547]. В XIX веке здесь в ходе индустриализации возник бедняцкий квартал, прозванный «берлинскими задворками». Жилье в нем было дешевым, поэтому в конце XIX века тут селились восточноевропейские евреи, бежавшие от погромов из России и Польши. Так район Шойненфиртель превратился в добровольное еврейское гетто. В 1991 году Шимон Атти создавал здесь в темное время суток световую инсталляцию в виде проецирования старых фотографий на фасады сохранившихся домов. Получалось нечто призрачное: над магазинчиками вдруг появлялись вывески на иврите, из окон выглядывали люди. На мгновения высвечивались картинки прежней еврейской жизни; подобный перформанс не оставлял следов (если не считать самих фотографий), все безмолвно вновь погружалось в темноту.
Автором другого примера исторического инсценирования является французская художница Софи Калле, работам которой в 2004 году была посвящена выставка в берлинском музее Мартин-Гропиус-Бау. Для нас особенно интересен проект «Удаление» («The Detachment», 1996), который посвящен истории воссоединенного Берлина. Художница посетила те места Берлина, где прежде красовались политические лозунги и символика ГДР, стараясь узнать, присутствуют или отсутствуют они в памяти берлинцев: «Я просила прохожих и окрестных жителей описать мне те элементы уличного декора, которые некогда заполняли возникшие пустоты. Я фотографировала эти пустоты, а потом заполняла их воспоминаниями о них»
[548].
Разговоры, которые Калле вела с прохожими, послужили эмпирическим и вполне конкретным материалом для обсуждения вопроса не только о внимании жителей к городскому пространству, но и об истории в памяти. Реакция собеседников, зачастую крайне эмоциональная, свидетельствовала, насколько остро воспринимаются произошедшие перемены, с одной стороны, и насколько нечетки сохранившиеся воспоминания, с другой; причем одно не противоречит другому, ибо ощущение утраченного оставалось в сознании прохожих очень живым.
Например, на стене одного из домов в районе Николаифиртель во времена ГДР был изображен голубь мира с надписью: «Берлин – город мира!» Прохожая сказала: «Лозунг „Берлин – город мира!“ появился по желанию председателя Госсовета Эриха Хонеккера. Он лично выбрал этот лозунг. А для меня такая надпись выглядела циничной. Да, в ГДР царили мир и покой, только это был кладбищенский покой. Но все-таки жаль, что надпись удалили, потому что на таком примере можно говорить и об этом тоже».
Проект «Без границ» пограничного Хельмштедта
Обостряющаяся культурная конкуренция в борьбе за внимание и ресурсы повысила для немецких городов значение их имиджа. Подобно тому как университетам приходится заботиться о своем престиже, чтобы поднять свой статус и получить соответствующее финансирование, немецкие города в рамках программы Европейского союза, нацеленной на углубление европейской интеграции, начали подготовку к конкурсу за звание «Европейской культурной столицы 2010 года». В этом конкурсе каждый город должен осознать свои особые достоинства, чтобы умело предъявить их. Семнадцать немецких городов выставили свои кандидатуры, приложив к заявкам большое количество сопроводительных документов. В апреле 2006 года звание «Европейской культурной столицы» завоевал Эссен, а вместе с ним и вся Рурская область, что имело для этого региона положительные экономические последствия
[549]. Условия конкурса подразумевают под «культурой» не в последнюю очередь историю данного места, которая становится важным, а зачастую даже главным фактором саморепрезентации. При этом заранее не установлено, что именно считать историческим местом и что именно в каждом конкретном случае будет поощрено. Промышленный Рур может продемонстрировать свою историю в виде остановленных горнодобывающих предприятий, а Гейдельберг гордится своим романтическим ореолом и старейшим немецким университетом. К числу семнадцати немецких претендентов на звание «Европейской культурной столицы 2010 года» принадлежал и Хельмштедт (совместно с Брауншвейгом и прилегающим регионом), который представил свой проект «Без границ».
