II.2.27. Книга образцов из Ройна. 1215 г.
Wien. Österreichische Nationalbibliothek. Cod. 507. Fol. 9v
Палка с пастью, которую держит ройнский кретин, напоминает о средневековых шутах. Их главным атрибутом как раз была дубина или жезл-«марот» с резным навершием в форме головы паяца – его «портретом», или alter ego. На страницах Псалтирей в облике шута нередко изображали «безумца» (insipiens), который упоминался в 52-м псалме: «Сказал безумец в сердце своем: „нет Бога“» (Dixit insipiens in corde suo non est Deus) (II.2.28). Так отрицание Бога приравнивалось к помрачению разума – ведь никто в здравом уме не может бросить вызов Всевышнему. Стремясь подчеркнуть, сколь безумен insipiens, его порой представляли как кретина с раздутой шеей
[640].
На исходе Средневековья в альпийских регионах Европы с огромным зобом стали изображать и врагов Христа. Например, на фреске Тайной вечери в часовне Сан-Мартино-ди-Дито в швейцарском кантоне Тичино у Иуды, которому Христос протягивает кусок хлеба, на шее видно огромное вздутие. А черты его лица характерны для микседематозного кретинизма (II.2.29)
[641].
II.2.28. «Безумец» – шут в инициале «D», открывающем 52-й псалом.
Бревиарий. Франция. Ок. 1320–1325 гг.
Los Angeles. The J. Paul Getty Museum. Ms. Ludwig IX 2. Fol. 33
II.2.29. Тайная вечеря. Фреска в часовне Сан-Мартино-ди-Дито в Тичино (Швейцария). XV в.
II.2.30. Слева: Распятие. Палач с зобом. На его одежде изображен скорпион, который в позднесредневековой иконографии Страстей чаще всего олицетворял иудеев.
Монастырь Ромите Амброзиане при Сакро-Монте в Варезе. Конец XV в.
Справа: Шествие на Голгофу. Воин принуждает Иисуса, который ослаб под весом тяжелого креста, идти дальше.
Скульптура Яна де Виспена. Сакро-Монте в Варалло. 1599–1600 гг.
Наверное, самые натуралистичные и отталкивающие изображения зоба встречаются на раскрашенных изваяниях палачей, какие устанавливали в Sacri monti («Святых горах») (II.2.30)
[642]. Так называют комплексы капелл с росписями и скульптурными композициями, изображавшими различные евангельские эпизоды, которые с конца XV в. стали строить на севере Италии – в Ломбардии и Пьемонте. Эти капеллы позволяли верующим отправиться в своего рода паломничество: во времени, так как они становились «свидетелями» ключевых эпизодов из жизни Христа, и в пространстве, поскольку эти капеллы «заменяли» святые места Палестины, находившиеся под властью мусульман – египетских мамлюков, а потом турок-османов.
Внутри капелл пилигримов ждали «мультимедийные» сцены (фрески на стенах, скульптуры в полный рост) со множеством персонажей. На раскрашенные статуи, чтобы сделать их максимально натуралистичными, часто надевали парики, у них были стеклянные глаза и т. д. В Sacro monte, расположенном в городке Варезе, зоб появляется у одного из воинов, пришедших с Иудой арестовать Христа в Гефсиманском саду; у воина с высунутым языком в сцене возложения тернового венца; у одного из воинов, который за веревку тащит крест в сцене Шествия на Голгофу. Эти скульптуры были изготовлены Франческо Сильвой (1560–1643) – уроженцем кантона Тичино. Чтобы подчеркнуть уродство, а через него – порочность палачей, он вдобавок снабдил их бородавками, нарывами и другими дефектами кожи
[643].
II.2.31. Сатирическое изображение моррески – «мавританского танца», который был очень моден при дворах в XIV–XV вв. Несмотря на название и предположения, что исходно он представлял битву между христианами и мусульманами, это был танец во славу прекрасной дамы. В центре стояла красавица, а юноши кружили вокруг, сражаясь за ее сердце. Здесь же в центре изображена мужеподобная баба с двойным зобом, а вокруг нее пляшут мужики. Поскольку она держит кувшин (с вином?) и шест с семью сосисками (по числу поклонников), видимо, художник нам говорит, что она заманила их выпивкой и закуской.
Даниэль Хопфер. Танцоры моррески. Конец XV – начало XVI в.
New York. The Metropolitan Museum of Art. № 51.501.397
Конечно, в религиозной иконографии зоб далеко не всегда служил знаком порока (II.2.31). Например, на алтарной панели, созданной около 1502 г. Гансом Гольбейном Старшим, у одного из пастухов, которому ангел возвестил о рождении Мессии, шея тоже раздута. Сама по себе эта деталь вряд ли ставила его в один ряд с палачами Христа. Скорее, она была почерпнута из реального облика альпийских пастухов, которые часто страдали зобом. Здесь это, видимо, был не морально-религиозный, а социальный маркер – знак бедности и принадлежности к простонародью (аналогичный лохмотьям, в какие художники нередко одевали пастухов, первыми узнавших о рождении Спасителя)
[644].
В регионах, где был существенный дефицит йода, небольшой (конечно, не такой колоссальный, как в иконографии палачей) зоб встречался очень у многих и не казался чем-то позорным. Потому с ним нередко изображали и сакральных персонажей. Историки медицины отыскали десятки произведений позднесредневековых и ренессансных мастеров, где, скажем, у Девы Марии или еврейской героини Юдифи шея немного раздута
[645]. Одно из медико-художественных исследований показало, что на 41 % женских и на 24 % мужских портретов, созданных в кантоне Берн с эпохи Возрождения по XX в., у изображенных заметен зоб. В итальянской живописи его нередко можно увидеть на произведениях флорентийцев (поскольку их город располагался на холмах у подножия Апеннин), но почти не найти в искусстве Венеции. У тех, кто жил на берегу моря, в рационе йода было достаточно
[646].
