И еще хочу тебе сказать, что, если мы возьмем эту позицию Делакруа за отправную точку, нам придется очень-очень много работать. Я вынужден быть самым неприятным из всех людей, а именно просить денег. А поскольку я не жду, что мои картины станут продаваться лучше уже в ближайшие дни, мое положение достаточно печально. Но я спрашиваю тебя: не лучше ли для нас обоих в такое время, как нынешнее, усиленно работать, пусть это и сопряжено со множеством неприятностей, чем сидеть и философствовать?
Я не знаю, что ждет нас в будущем, Тео, но знаю тот извечный закон, что все на свете изменяется; вспомни, что было 10 лет назад: вещи были другими, обстановка, настроение людей – все было другим. И следующие 10 лет тоже наверняка многое перевернут. Но сделанное никуда не денется, и ты едва ли пожалеешь о том, что сделал. Чем активнее, тем лучше, и я предпочитаю терпеть неудачу, чем сидеть сложа руки.
Даже если Портье – не тот человек, который может что-то сделать с моими картинами, он нам все равно нужен. Послушай, вот что я думаю. Скажем, через год усердной работы у нас будет намного больше готовых полотен, чем сейчас, и я уверен, что мои произведения будут иметь больший успех, по мере того как я стану дополнять их новыми. Поэтому такие люди, которые относятся к ним благосклонно и поговаривают о том, чтобы рано или поздно их выставить, нам полезны, ведь через год у них будет хорошая подборка, которая сможет говорить сама за себя, пусть даже эти люди будут молчать. Когда ты увидишь Портье, скажи уверенно, что я не думаю сдаваться и собираюсь послать ему еще много картин. И продолжай показывать их всем, встречаясь с людьми. Уже скоро то, что мы можем предъявить людям, станет еще более весомым. Ты же сам видишь – и это меня несказанно радует, – что теперь все чаще устраивают выставки одного художника или нескольких, образующих единую группу. Это новое явление в мире торговли картинами, которое, смею надеяться, имеет большое будущее, намного большее, чем другие затеи. К счастью, они начали понимать, что полотно Бугро не будет восприниматься рядом с картиной Жака, а какая-нибудь фигура Бейля или Лермита проиграет рядом со Схелфхаутом или Куккуком.
Разбросай рисунки Рафаэлли по всему миру, посмотри на один из них – и подумай сам, можно ли составить по нему правильное представление об этом своеобразном художнике. Он, Рафаэлли, совсем другой, чем Регаме, но я считаю его столь же яркой личностью. Если бы мои работы оставались у меня, я бы переделывал их снова и снова. Оттого что я посылаю их тебе и Портье такими, какими они у меня получаются на природе или в хижинах, среди них изредка может оказаться что-нибудь никчемное, зато, несомненно, сохраняются вещи, которые от многократного переписывания точно не стали бы лучше.
Если у тебя будут эти 4 полотна и еще несколько набросков хижин и кто-нибудь из всех моих работ увидит только их, он неизбежно подумает, что я пишу одни хижины. То же самое с моей серией голов. Но крестьянская жизнь бесконечно многообразна, и когда Милле говорит, что художник должен «работать, как множество негров», он прав, и только в этом случае можно достичь целостности. Можно смеяться, когда Курбе восклицает: «Писать на полотнах ангелов! А кто их видел, этих ангелов?» Но я бы к этому добавил, например: «Справедливость в гареме! А кто ее видел, справедливость в гареме?» (картина Бенжамена Констана). «Бой быков, а кто это видел?» – и еще уйма всевозможных мавританских, испанских сюжетов. Всевозможные кардиналы да еще историческая живопись тоже неистребимы, картины по нескольку метров в длину и в ширину! Зачем все это и чего эти художники хотят добиться? По прошествии нескольких лет все это устаревает и надоедает все больше и больше.
Ну да ладно. Возможно, эти картины хорошо написаны – не исключено, – и сегодня знатоки, стоя перед полотном, например, Бенж. Констана или перед каким-нибудь приемом у кардинала, изображенным невесть каким испанцем, имеют обыкновение говорить с важным видом о «хорошей технике». Но едва эти же знатоки переходят к картине из крестьянской жизни или к рисунку, например, Рафаэлли, они с таким же важным видом – наподобие К. M. – начинают критиковать технику.
Возможно, ты думаешь, что я не прав, делая это замечание, – но меня настолько переполняют чувства оттого, что все эти экзотические полотна пишутся В МАСТЕРСКОЙ. Выйдите на улицу, сядьте работать прямо на местности! При этом происходят кое-какие неприятности вроде следующих: с 4 полотен, которые ты скоро получишь, я снял сотню с лишним мух, не говоря уже о пыли и песке, не говоря о том, что, когда несешь их в течение нескольких часов по вересковой пустоши и продираешься среди кустов, ветки порой оставляют на них царапины и т. п. Не говоря о том, что, пока доберешься до вересковой пустоши, после двух часов дороги по жаре, успеваешь устать и перегреться. Не говоря о том, что фигуры не стоят на месте, подобно профессиональным моделям, а эффекты, которые хочется поймать, меняются от утра к вечеру.
Не знаю, как ты, но я чем больше работаю над изображением крестьянской жизни, тем больше в нее втягиваюсь. И все ниже и ниже ставлю картины в духе Кабанеля, к каковым я отношу также произведения Жаке и сегодняшнего Бенж. Констана, а также столь прославленную, но при этом столь безнадежно бездушную технику итальянцев и испанцев. Искусники! – словечко, которое употребляет Жак, я часто его вспоминаю. Но я смотрю на искусство без предвзятости, я ценю Рафаэлли, который вовсе не изображает крестьян, я ценю Альфреда Стевенса и Тиссо, которые тоже далеки от крестьянской тематики, я ценю хорошие портреты. И хотя Золя, на мой взгляд, порой очень сильно ошибается в оценках произведений искусства, в книге «Что я ненавижу», на мой взгляд, прекрасно пишет об искусстве в целом: «В каждой картине я ищу прежде всего человека».
Так вот, я считаю это совершенно правильным и спрашиваю тебя, что за человек, что за наблюдатель или мыслитель, какой человеческий характер скрывается за некоторыми из полотен, восхваляемых за технику, – ведь часто за ними нет ничего. Но Рафаэлли – это личность, Лермит – личность; глядя на многие картины почти неизвестных художников, я чувствую, что в них есть воля, чувство, страсть, любовь. ТЕХНИКА работы над картинами о жизни крестьян или – как у Рафаэлли – о среде городских рабочих – подразумевает трудности совсем другого рода, чем гладенькая живописная манера и передача движения у Жаке и Бенжамена Констана.
А именно: надо бывать в этих хижинах день за днем, так же как крестьяне проводят время на полях, – летом терпеть жару, зимой снег и холод, не в помещении, а на улице, причем не ради прогулки, а день за днем, как сами крестьяне.
И я спрашиваю тебя: если принять все это во внимание, так ли уж я не прав, обращая их же собственное оружие против знатоков, все чаще щеголяющих словом «техника», значение которого все больше размывается (ему все чаще придают совершенно условное значение)?
Если принять в расчет, сколько надо пройти и сколько надо тащить с собой тяжестей, чтобы написать «Крестьяшку из Раувелде» и его хижину, то смело берусь утверждать, что это более трудное и утомительное путешествие, чем то, которое совершают многие живописатели экзотических сцен, будь то справедливость в гареме или прием у кардинала, ради своих самых изысканных и эксцентричных сюжетов. Потому что в Париже можно легко найти хоть арабскую, хоть испанскую, хоть мавританскую модель, только деньги плати. Но тот, кто в том же Париже изображает людей, вынужденных копаться в мусоре, в их естественном окружении, должен преодолевать большие трудности, и его творчество серьезнее.
