В «Спартаке» у Кубрика не было возможности тонко выразить иронию по поводу героя, как он делал это в «Тропах славы». А один момент (крайне популярный у публики) его просто возмущал. Кубрику не нравилась самая известная сцена фильма, «Я Спартак», когда товарищи-рабы Спартака пытаются скрыть его от римлян, и каждый объявляет себя тем, кого они ищут.
Зато финальная сцена фильма – это настоящий Кубрик. До самого горизонта простираются кресты, на которых распяты Спартак и его мятежные рабы. Вариния (Джин Симмонс) показывает мужу их ребенка и говорит: «Это твой сын. Он свободен, Спартак, он свободен, он свободен». И вот наступает, возможно, лучший момент в фильме: замученный Спартак, пригвожденный к кресту, не говорит в ответ ничего. Спартак отказывается от голливудского финала, о котором просит Вариния. Вместо того чтобы поддержать идею о том, что его стремление к свободе живет в его ребенке, Спартак остается закрытым в своей боли поражения.
Когда Кубрик снимал эту сцену, он только что сам стал отцом. Аня, первый ребенок Стэнли от Кристианы, родилась 1 апреля 1959 года (в августе следующего года, за несколько месяцев до того, как «Спартак» вышел на экраны, родилась еще одна дочь, Вивиан). Кубрик вспоминал, как стоял у дверей больничной палаты и задавался вопросом: «“Что я здесь делаю?” Но потом входишь в эту палату, наклоняешься над лицом своего ребенка, и – бац! – вступает в действие самый древний инстинкт, и твоя реакция на это личико – одновременно и удивление, и радость, и гордость»
[76]. Умирающий Спартак, тоже только что ставший отцом, вместо всего этого реагирует на свое дитя отчаянием: Кубрик тщательно постарался отмежевать свои личные впечатления об отцовстве от финала фильма.
Когда наступило время монтажа, Кубрик, обрадовавшись окончанию съемок, расслабился и позволил себе немного пошалить. «Стэнли рисовал на моих туфлях порнографические картинки», – рассказывал монтажер Роберт Лоуренс
[77]. Во время перерывов он играл в стикбол среди декораций нью-йоркских улиц компании Universal, а в комнате для монтажа любил отбивать теннисный мяч от стены, как Джек в «Сиянии».
Кубрик и его команда потратили девять месяцев на постпродакшн, работая над звуком для «Спартака». Кубрик крайне скрупулезно подходил к звуковым эффектам; он требовал, чтобы каждый звук был «панорамирован», то есть был точно согласован с остальными звуками. Инженер звукозаписи Дон Роджерс вспоминал: «Каждый шаг, каждый стук, каждый удар… на то, чтобы панорамировать этот материал, потребовались сотни часов – это было просто невероятно»
[78]. Работа велась до самого утра, начиная с семи вечера, при этом Кубрик приезжал к одиннадцати часам вечера, а команда звукозаписи прерывалась на обед в два часа ночи.
Когда в октябре 1960 года состоялась премьера «Спартака», обозреватель светской хроники Хедда Хоппер заявила, что фильм «написан коммунякой», но это мало повлияло на продажи билетов. Однажды ночью президент Кеннеди даже выскользнул из Белого дома в кинотеатр в разгар метели, чтобы посмотреть этот фильм и тем самым внести свой вклад в программу поддержки кинопроизводства в Соединенных Штатах.
«Спартак» был снят в технике Technirama. Это широкоэкранная технология, основанная на том, что через камеру проходит по горизонтали 35-миллиметровая пленка. Панорамное визуальное великолепие фильма, наряду с его эмоциональной примитивностью в духе блокбастеров, обеспечило ему кассовые сборы. В фильме прослеживались многие из шаблонных для Голливуда мотивов: праведное негодование (характерная черта Кирка Дугласа), солидарность с потерпевшим поражение, нежность зарождающейся любви.
«Спартак» принес студии Universal хорошую выручку, однако голливудское зрелищное кино с этих пор уже больше не интересовало Кубрика. Его следующий проект, напротив, стал смелой попыткой нарушить табу: это была экранизация «Лолиты» Владимира Набокова.
* * *
«Как они умудрились сделать из “Лолиты“ фильм?» вопрошал рекламный плакат кинокартины, которая вышла в июне 1962 года. И это был хороший вопрос. В шокирующем романе Набокова рассказывается о порочном европейце средних лет Гумберте Гумберте, который испытывает нездоровый интерес к очаровательным девочкам-подросткам. Переехав из Парижа в Рамсдейл, американский пригород, Гумберт поселяется в доме болтливой и самоуверенной вдовы по имени Шарлотта Гейз. Выясняется, что ее двенадцатилетняя дочь Лолита – очаровательная нимфетка, и Гумберт не может сопротивляться своему желанию. Шарлотта влюбляется в Гумберта, выходит за него замуж, но вскоре умирает в результате нелепого несчастного случая, и Гумберт получает полную свободу начать отношения с Лолитой. После того как Лолита исчезает, оставив его потрясенным и раздавленным, Гумберт выслеживает своего заклятого врага Клэра Куилти, который украл у него девочку. Роман заканчивается тем, что Гумберт стреляет в Куилти (а фильм Кубрика начинается с воспоминаний об этом моменте).
Роман «Лолита» вызвал скандал в Париже, а затем и в Америке, где он появился в 1958 году. Для Голливуда его содержание казалось слишком спорным. В конце концов, это была книга, полная сексуальных подробностей, рассказанная очаровательным антигероем, который гордится своим романом с двенадцатилетней девочкой.
Харрис и Кубрик купили права на «Лолиту» осенью 1958 года у агента Набокова, Ирвинга «Свифти» Лазара. Обошлось это недешево: компания Harris-Kubrick выложила семьдесят пять тысяч долларов за первый год работы над книгой и пообещала еще семьдесят пять за права на экранизацию. Чтобы профинансировать эту покупку, Харрис и Кубрик продали права на «Убийство» кинокомпании United Artists. Между тем роман Набокова попал в список бестселлеров New York Times: к концу сентября он поднялся на первую строчку.
Когда Дуглас услышал, что Харрис и Кубрик планируют снимать фильм по роману Набокова, он разорвал их контракт с Bryna. Дуглас был уверен, что «Лолиту» никогда не снимут, потому что цензоры не пропустят фильм, поэтому он позволил приятелям выкупить свою часть контракта в обмен на согласие Кубрика остаться режиссером «Спартака».
Набоков отклонил предложение заняться сценарием «Лолиты», поэтому Кубрик пригласил Колдера Уиллингема, который и рассказал ему о книге. Недовольный результатом, Кубрик написал своему старому партнеру по созданию сценариев довольно резкое письмо: «Мне неприятно, что я сейчас выражаюсь как старина Марлон [Брандо], но ты, кажется, слишком привержен своей манере – давать актерам рассказывать, о чем сейчас будет сцена». По словам Кубрика, Уиллингем «объяснял в диалоге, что сейчас будет происходить, хотя нужно разыгрывать сцены так, чтобы зрителю предстояло самому открыть это для себя»
[79]. Как и любой великий кинорежиссер, Кубрик хотел рассказывать истории образами, а не словами, и он хотел, чтобы его диалоги были свободны от иллюстративности, даже в случае витиевато-красноречивого Гумберта. Ответ Уиллингема был не менее резким. Уиллингем напомнил Кубрику, что именно он привлек его внимание к «Лолите», тем самым, как он выразился, подарив режиссеру идею, способную навсегда сделать его богатым человеком, и назвал его мстительным и неблагодарным
[80].
