Самым блестящим ходом Кубрика было то, что он выбрал Питера Селлерса на роль Куилти, сделав роль заклятого врага Гумберта наиболее яркой в этом фильме. Кубрик был поклонником таланта Селлерса – восходящей кинозвезды, комика и в придачу гражданина Великобритании, что делало его идеальным актером для этого фильма из-за пресловутого правила о восьмидесяти процентах. С подачи Кубрика Селлерс привнес в свою роль маниакальную нервную энергию и таким образом стал противоположностью довольно медлительного Гумберта.
Кубрик считал образ Куилти загадочным. Его присутствие в фильме «должно дать нам интригу, вроде как в “Мальтийском соколе”, когда не совсем понятно, что происходит», – писал Кубрик Питеру Устинову, с которым он подружился во время съемок «Спартака». «Каждый раз, когда мы мельком видим Куилти, мы можем вообразить о нем все, что угодно. Мы можем предположить, что он из полиции, что он извращенец или чей-то отец»
[89].
Кубрик начал работу с Селлерсом, написав большую часть первой сцены фильма. Это воспоминание, в котором Гумберт убивает Куилти. «Я Спартак, – говорит закутанный в простыню Куилти Гумберту. – Эй, ты пришел освободить рабов или что-то в этом роде?» Кубрик и в других сценах во многом полагался на чудесный дар Селлерса к импровизации. «Он был единственным актером из всех, кого я знал, кто действительно мог импровизировать», – говорил Кубрик позже, добавляя, что Селлерс «восприимчив к комическим идеям, которые большинство его современников сочли бы несмешными и бессмысленными»
[90].
В той сцене, где мы встречаемся с Куилти в начале «Лолиты», мы видим, что Гумберт выследил злодея до самого его логова, его вычурно обставленного жилища, и теперь собирается его застрелить. Это конец истории Гумберта, и Джимми Харрис утверждал, что это была именно его идея – поместить сцену в начало фильма, чтобы придать происходящему легкий оттенок нуарности. В этой сцене Гумберт становится свидетелем сумасшедшего выступления, разыгранного Куилти. Гумберт говорит Куилти, что тот очень скоро умрет, и бросает на негодяя холодный оценивающий взгляд – как ему кажется, осуждающий. Однако смотреть действительно испепеляющим взглядом Гумберту, в отличие от Лолиты, не по плечу, поэтому Куилти как ни в чем ни бывало продолжает свой балаган. Обреченный Куилти ясно дает понять Гумберту, что считает его потенциальным участником своих извращений (из романа мы знаем, что он снимает порнофильмы с претензией на эстетизм): «А хотите поприсутствовать? – спрашивает он Гумберта. – Только вы, никого больше. Просто посмотреть, посмотреть. Вам нравится смотреть, капитан?»
Загадочный Куилти, образ которого выдумали Кубрик с Селлерсом, крут просто до предела. Танцуя на вечере для родителей и подростков со своей клевой подружкой-битницей Вивиан Даркблум, Куилти бросает скучающий взгляд на часы и изящно вписывает этот жест шикарной скуки в свои танцевальные движения.
Кубрик писал Устинову: «Мы будем относиться к психиатрам с такой же непочтительностью, как и г-н Набоков в своей книге». Тем не менее Кубрик ценил Фрейда, в отличие от Набокова, которому нравилось отпускать насмешки над «венским шарлатаном»
[91]. Режиссер предложил поворот с появлением Селлерса в роли суетливого, типично немецкого доктора Земпфа (на самом деле это переодетый Куилти), который сидит в затененном месте комнаты в доме Гумберта и изображает профессиональную заботу о Лолите. «Резкое подавление либидо и естественных инстинктов», – таков его диагноз. Руки Селлерса при этом описывают в воздухе невидимую дыню (это он иллюстрирует, что у Лолиты должна развиваться всесторонняя личность), а сам «доктор» негромко усмехается, изображая умудренного опытом человека.
Кубрик и Селлерс скопировали манеру речи Куилти у джазового импресарио Нормана Гранца; Кубрик даже попросил Гранца прочитать под запись части сценария Лолиты, чтобы Селлерс изучал эти записи и имитировал его. Вместе с тем, Куилти позаимствовал кое-что и у самого Кубрика с его характерным для Бронкса стремительным темпом речи. Как отмечает критик Ричард Корлисс, в образе Куилти есть также что-то от комика Ленни Брюса. Селлерс ни на секунду не дает себе передохнуть: он непрерывно тараторит, нервно оправдывается и сыплет словесными пируэтами
[92].
Во время работы с Селлерсом над «Лолитой» Кубрик взял за правило записывать импровизации актеров и на следующий день включать их в сценарий. (У Кубрика на съемках сценарий обновлялся каждый день.) «Если сцена не нравилась, – вспоминает Селлерс, – мы читали ее по сценарию и выбирали те части, которые получались лучше всего. Потом мы садились за стол с магнитофоном и импровизировали со строчками из выбранных нами отрывков; таким образом у нас получался совершенно естественный диалог, который затем можно было бы записать в сценарий и использовать в фильме»
[93]. В своих более поздних фильмах, особенно с Ли Эрми в «Цельнометаллической оболочке», Кубрик тоже вносил импровизации актеров в сценарий вместо того, чтобы включать импровизированные сцены в окончательный вариант фильма.
Воодушевленный одобрением Кубрика Селлерс как будто нацарапывает нецензурные граффити поверх стены с изображением утонченной истории любви Гумберта и Ло. Куилти «всегда примеряет какой-то образ, как и сам Селлерс, – говорит биограф актера Роджер Льюис. – Все эти его бесконечные развлечения подспудно критикуют всех нас за нашу негибкость, за приверженность условностям, за то, что мы закоснели в том, кто мы есть»
[94].
Если Куилти развлекается, нарушая границы дозволенного, Гумберт всячески ограничивает юношеское стремление Ло к веселью. Гумберт Кубрика, в отличие от Гумберта Набокова, не интриган. Он не замышляет заманить Лолиту в ловушку. Вместо этого Кубрик представляет нам Гумберта-страдальца. У Мэйсона в этой роли довольно угнетенный вид. Он ведет себя, как человек, который потерял очки: порой он слишком отстранен от ситуации, чтобы по-настоящему на нее влиять. Но под изящным, слегка дезориентированным внешним видом Мэйсона скрывается искренняя боль. Жестокость Гумберта, которая широко показана у Набокова, в фильме появляется лишь ненадолго. Например, когда он читает вслух беспомощно-пылкое любовное письмо Шарлотты. Здесь Мэйсон сначала хихикает, затем, не в силах сдержать себя, начинает смеяться, а потом хохочет уже во всю мощь. Или вот Мэйсон сидит в ванне, довольный, как сытый кот, не пытаясь скрыть своего злорадства, – это сцена сразу после смерти Шарлотты. (Набокову понравился образ Гумберта в ванне со стаканом виски, балансирующим на его волосатой груди.)
