* * *
Весной 1964 года, еще купаясь в лучах славы «Доктора Стрейнджлава», Кубрики переехали в двойной пентхаус на Лексингтон-авеню. Стэнли наслаждался семейной жизнью. В письме Мартину Руссу в августе 1964 года он описал разговор со своей пятилетней дочерью Аней, которая настаивала на том, чтобы ее отец разрешил ей пойти пообедать с семилетним мальчиком в ресторан на другой стороне улицы. Кубрику пришлось спорить с ней сорок пять минут, рассказывал он Руссу, но в итоге он одержал верх. Таковы правила игры, шутливо добавлял он: если бы он не запретил ей пойти обедать с мальчиком в пять лет, то в девять она уже могла бы начать ходить на свидания
[142]. Как и ее отец, Аня, похоже, умела добиваться в споре своего и знала, чего она хочет.
В поисках проекта, который мог бы стать следующим после «Доктора Стрейнджлава», Кубрик жадно читал. В список книг, составленный им в начале шестидесятых, входили «Голос дельфинов» Лео Сциларда, «Обломов» Ивана Гончарова, «Камасутра», «Новые карты ада» Кингсли Эмиса, «В следующий раз – пожар» Джеймса Болдуина, «Книга мясных блюд», «Как добиться успеха у женщин» Шеперда Мида, «Второй пол» Симоны де Бовуар, «Устрашение или оборона?» Б. Г. Лиддела Гарта, «Затопленный мир» Дж. Г. Балларда и «Теперь об этом можно рассказать» Лесли Гровса. Были в нем также книги Рабле, Итало Звево, Колетт, Филипа Рота («Наплевательство») и, конечно же, Германа Кана
[143].
Одним из довольно неожиданных пунктов в этом списке была книга «Перспективы бессмертия» Роберта Эттингера. Летом 1964 года Кубрик начал длительную переписку с Эттингером, написав ему в августе, что у «95 % людей», которым он рассказал о книге, вызвала реакцию отторжения схема Эттингера по превращению людей в бессмертных путем замораживания и последующего реанимирования. «Я полагаю, что для того, чтобы рассматривать бессмертие, он [человек] должен сначала признать смерть, – продолжал Кубрик, – а этого достичь, по-видимому, получается очень редко». Он добавлял: «Кстати, знаете ли вы, что Джон Пол Джонс был похоронен в свинцовом гробу, наполненном спиртом? Интересно, был ли у него какой-то план»
[144].
Кубрика заинтриговал план бессмертия Эттингера, но он отнесся к нему скептически. «Думаю, вы склонны замалчивать банальные трудности. Разбитую раковину склеить практически невозможно», – писал он Эттингеру
[145]. Интерес Кубрика к теме бессмертия найдет развитие в «Космической одиссее», где человек в итоге преображается в богоподобного младенца, чьи силы намного превосходят способности Стрейнджлава.
В июне 1964 года Кубрик отклонил предложенный студией Columbia Pictures контракт на два фильма. В числе сделанных им примечаний к контракту общей длиной около двадцати трех страниц мы находим следующее: «Мне должен принадлежать полный, тотальный, окончательный, испепеляющий художественный контроль над фильмом». Студии Кубрик был готов оставить только право определять бюджет и выбор двух актеров первого плана. Он также написал: «Я не соглашаюсь ни при каких обстоятельствах принимать от студии Columbia требования о внесении каких-либо изменений или исправлений в сценарии, фильме или в том, как я укладываю волосы»
[146]. Следующий фильм Кубрика станет наиболее совершенной на тот момент реализацией его идеи полного художественного контроля. В фильме «Доктор Стрейнджлав» он взорвал мир; в «Космической одиссее 2001 года» он создаст новый – не похожий ни на что другое в кинематографе, возвышенный и волнующий, выходящий за пределы наших самых смелых представлений о том, что такое кино.
Глава 4
Вавилонская башня как начало космической эры
«Космическая одиссея 2001 года»
Для Хейт-Эшбери лето 1967 года было «Летом любви»: для новых Адамов и Ев, босых и одетых в лохмотья, это место стало средоточием космической гармонии. А тем временем по киностудии Borehamwood Studios в Англии с воплями бегали человекообразные обезьяны, что-то бормоча и радостно предвкушая первое в истории кровопролитие: здесь шли съемки «Зари человечества», вводной части фильма Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года».
Через несколько минут после начала фильма среди обезьян приземляется загадочный матово-черный монолит, который издает монотонное гудение, сливающееся с взволнованными возвышенными аккордами музыки Дьердя Лигети. Все готово к началу новой эры: обезьяны, стоящие на пороге превращения в человека, понимают, что можно убивать животных ради мяса, а чуть позже начинают убивать и друг друга. Весь этот бессловесный экскурс в доисторические времена длится шестнадцать минут – это вызов зрителям и смелая заявка на почетное место в истории кинематографа. Наконец одна обезьяна, Смотрящий на Луну, подбрасывает в воздух кость, которая (этот момент помнит каждый школьник) превращается в космический корабль, мирно скользящий по безвоздушному пространству. На наших глазах звериная жестокость первобытных времен плавно трансформируется в спокойствие космической эры, исподволь проникая в сверхсовременную, стерильно чистую, управляемую компьютером рациональность 2001 года. В «Заре человечества» Кубрик вторит писателю Роберту Ардри, который утверждал, что людьми нас изначально сделало стремление убивать
[147]. Ардри называл «территориальным императивом» необходимость захватывать пространства для своего племени и давать отпор соперникам, ударив по голове камнем или, как в фильме Кубрика, костью мертвого тапира.
Что представляет собой черный монолит? Архитектурный шедевр Людвига Мис ван дер Роэ, как предположил один критик? Или это Золотой телец, вокруг которого пляшут и вопят обезьяны? Его можно расценивать как угодно. (Обезьяны на карикатуре в журнале MAD вообще решили, что это доисторическая площадка для гандбола.) Как бы то ни было, этот безликий чужой бог (или идол?) подталкивает обезьян к новому знанию. Для ярого анти-руссоиста Кубрика монолит – это скрижаль первой заповеди в истории человечества: убий!
Монолит, который мы видим в «Заре человечества», был лишь первой из многих загадок «Космической одиссеи». Открытость фильма для интерпретации, то, в какой степени он требовал, чтобы зрители размышляли, а не просто с интересом впитывали происходящее на экране, было для Голливуда чем-то совершенно новым. В «Космической одиссее» было мало диалогов, и потому она оставляла много места для воображения.
Фильм был единственным в своем роде, и сегодня, более пятидесяти лет спустя, он все еще выглядит потрясающе новаторским. Сразу после сцены с доисторическими обезьянами мы оказываемся в космосе, где все вокруг медленно и величественно плывет по кругу под мелодию вальса Штрауса. В конце фильма мы вместе с астронавтом Дейвом Боуменом (Кир Дулли), обычным человеком, ставшим вдруг чем-то вроде табула раза, бродим по спальне в стиле Людовика XVI – и вот, наконец, на нас обращает взгляд Звездный ребенок – взгляд, возможно, ничуть не более невинный, чем взгляд насильника и убийцы Алекса в первом кадре следующего фильма Кубрика «Заводной апельсин», который, подобно Альтамонтскому фестивалю, стал похоронным звоном по десятилетию надежд на мир и любовь. Здесь и органная музыка другого Штрауса (Рихарда) – ницшеанский вызов зрителю, своеобразное предупреждение о грядущей метаморфозе, – и потрясающая неподготовленное сознание сцена со Звездными вратами, в которой Боумен испытывает «новые пороги и новые анатомии» (выражаясь словами Харта Крейна) и при виде которой один из первых зрителей (который, конечно, как и почти все в кинотеатре, был под кайфом) побежал к экрану с криками: «Это Бог!»
