По мере того, как его шансы на съемки «Наполеона» уменьшались, Кубрик начал понимать, что ему нужен новый проект. Терри Саузерн и Боб Гаффни, который был правой рукой Кубрика в переговорах с румынами насчет «Наполеона», познакомили режиссера с романами Энтони Берджесса. Когда Кубрик прочитал «Заводной апельсин», он сразу понял, что это его следующий фильм.
«Заводной апельсин» был опубликован в 1962 году. «Я был очень пьян, когда писал его», – говорил Берджесс. «Это был единственный способ справиться с насилием, – добавлял он. – Я пытался изгнать из памяти то, что случилось с моей первой женой, которая во время Второй мировой войны в Лондоне стала жертвой жестокого нападения со стороны четырех американских дезертиров… Теперь я ненавижу эту проклятую книгу»
[179].
Кубрик в своем фильме практически не отклоняется от сюжета книги Берджесса. Антигерой Берджесса Алекс, подросток-бандит, со своей шайкой по ночам терроризирует Лондон и в итоге отправляется в тюрьму за убийство. Ученые испытывают на нем инновационное лечение по «методу Людовика», выработав у него условный рефлекс, заставляющий его чувствовать тошноту при виде насилия, которое раньше вызывало у него восторг. Алекс теперь безвреден, но, как предполагает Берджесс, в лечении по методу Людовика ученые обошли вопрос о добре и зле, игнорируя человеческую душу и вместо этого выбирая жесткий социальный контроль.
Берджесс изобрел для «Заводного апельсина» новый жаргон, nadsat, состоящий из глумливых синтаксически витиеватых модуляций образца XVIII века («Чем я обязан столь редкостному удовольствию?») и целого арсенала видоизмененных русских слов. В книге повествование от лица Алекса одновременно шокирует и волнует. Слушая классическую музыку, он упивается сценами насилия, которые проносятся в его воображении:
Слушая, я держал glazzja плотно закрытыми, чтобы не spugnuit наслаждение, которое было куда слаще всякого там Бога, рая, синтемеска и всего прочего, – такие меня при этом посещали видения. Я видел, как veki и kisy, молодые и старые, валяются на земле, моля о пощаде, а я в ответ лишь смеюсь всем rotom и kurotshu сапогом их litsa. Вдоль стен – devotshki, растерзанные и плачущие, а я zasazhivaju в одну, в другую
[180]. (Здесь и далее цитаты из книги в переводе В. Бошняк.)
Кубрик вторит этой странице, когда Алекс, играя в своей спальне со своей ручной змеей, слушает Девятую симфонию своего любимого Людвига вана. И в книге, и в фильме сцена заканчивается тем, что наш герой, мастурбируя, доводит себя до оргазма. Здесь мы снова становимся свидетелями все того же безраздельного наслаждения, который испытывает Стрейнджлав, поднявшийся со своего инвалидного кресла, майор Конг, летящий верхом на ядерной ракете, и Смотрящий на Луну, исступленно колотящий по мертвой туше своим костяным оружием. Каждый из этих персонажей – в душе мальчик, с аутичной отстраненностью упивающийся собственным экстазом. Кубрик любит эти фейерверки необузданной маскулинной энергии. Как и все мы, он их опасается и ясно дает понять, какой может быть цена подобного безудержного ликования, но в то же время нельзя не заметить, что эта тема очень притягивает режиссера.
Алекс, главный герой книги Берджесса, сразу заинтересовал Кубрика. Он «каким-то образом очаровывает нас, как Ричард III, несмотря на свою злобу и благодаря своему интеллекту, остроумию и абсолютной честности», – сказал Кубрик
[181]. В то же время Алекс для Кубрика – Кандид 1970-х годов; простак, но только недобрый и добивающийся в жизни всего, чего захочет. «Заводной апельсин» – это фильм эпохи Просвещения с его интересом к использованию науки в целях изменения человеческой природы.
Для успеха фильма решающее значение имел выбор подходящего актера на роль Алекса. Кубрик выбрал Малькольма Макдауэлла, 28-летнего актера, недавно сыгравшего главную роль в фильме «Если…» Линдсея Андерсона (1968). Позже Кубрик говорил, что других вариантов просто не было. У Макдауэлла была наглая кривая ухмылка и способность подражать акценту британской аристократии (как пишет биограф Кубрика Джон Бакстер, говорить «всегда слишком быстро и слишком громко»)
[182]. Он умел поставить на место подчиненных, а с начальством говорить со вкрадчивым подобострастием.
«Нужна tatshka – срываешь ее прямо с дерева», – говорит Алекс своим droogam. «Нужен кайф – его тоже lovish». Алекс – ребенок-переросток, который наслаждается своей легкой жизнью. Он просто берет все, что хочет. Живет с родителями, спит допоздна, просыпается, зевая и почесывая зад, плотно завтракает, предвкушая еще день, в котором его ждет музыка, наркотики и немного старого доброго ультранасилия
[183].
«Заводной апельсин» – фильм о преступности несовершеннолетних. Это один из типичных для Голливуда жанров, самые известные примеры которого – «Дикий» (1953) с Марлоном Брандо, «Бунтарь без причины» (1955) с Джеймсом Дином и «Вестсайдская история» (1961). Брандо и Дин обучались по системе Станиславского, и у обоих была та тихая внутренняя сила, которую воспитывали в своих учениках Ли Страсберг и Стелла Адлер. Брандо использовал деликатные, отвлеченные жесты, чтобы показать свою уязвимость, а Дин, казалось, готов расплакаться без всякой видимой причины. Бунтари, которых они сыграли, были ранимыми и запутавшимися подростками, а не отъявленными хулиганами. Подобно французским экзистенциалистам, они несли на себе всю тяжесть мира. Правда, было не совсем понятно, почему мир стал для них столь невыносимым, но их прекрасные души явно страдали от этого. В «Бунтаре без причины» жизнь в обычной мещанской семье изображается как тихий ад
[184]. «Вы разрываете меня на части!» – кричит Дин на своих сбитых с толку родителей, при этом камера Николаса Рэя в наклонном ракурсе показывает его в укороченной перспективе, как распятого Христа. В «Вестсайдской истории», как и в «Бунтаре», показана трагедия подросткового возраста, только слегка сдобренная недоуменным презрением к психиатрам и социологам, пытающимся поставить диагноз бунтующему подростку. Тем не менее в «Вестсайдской истории» присутствует ощущение некоторой двойственности. Своими непринужденными танцевальными номерами она как бы говорит: «Мы все это делаем только ради удовольствия: вот тебе, получай, офицер Крапке!» Но одновременно с этим в ней есть и определенная, подаваемая в типичной для Голливуда манере проникновенность, печаль по юным жизням, растраченным впустую из-за бессмысленного насилия.
