Из «Барри Линдона» у Кубрика мог бы получиться веселый фильм, полный жизнерадостного юмора, как «Том Джонс» Тони Ричардсона (1963), но он пошел в противоположном направлении, создав произведение потрясающей сдержанной красоты. «Барри Линдон» – великолепный, живописный фильм, в котором чувствуются заметные отголоски работ Гейнсборо, Констебла и Стаббса. В некоторых сценах свет заставляет вспомнить полотна Вермеера. Эти эффекты особенно впечатляют при просмотре фильма в качестве Blu-ray, отреставрированного под руководством Леона Витали, сыгравшего Буллингдона и впоследствии ставшего чрезвычайно трудолюбивым личным помощником Кубрика. (В документальном фильме Тони Зиерры «Киноработник» (2017) представлен замечательный рассказ о карьере Витали и его работе с Кубриком.)
В фильме рассказывается история взлета и падения Барри. Сельский мальчик из Ирландии, он верно служит нескольким хозяевам, а затем нацеливается на богатый брак и титул: высшее общество – вот его новый хозяин. Отчасти он добивается успеха, приобретая (и расточая) богатство и общаясь с аристократией. Тем не менее Барри всегда преследует легкое ощущение, что он здесь чужой. Он живет чужой жизнью, и ему, как Гумберту в «Лолите», так и не удается пережить потерю любимого человека; в случае Барри это его маленький сын Брайан.
Барри в исполнении Райана О’Нила, несмотря на крепкое телосложение, выглядит слегка эфемерным. Его мало что связывает с вызывающе высокомерным героем Теккерея. Восхитительный Барри – такой, каким его представляет Теккерей – получился бы из Джека Николсона, но для фильма Кубрика он совершенно не подходил. Мариса Беренсон в роли апатичной леди Линдон красива той же бесстрастной, меланхоличной красотой, что и в фильмах Висконти. «В ней есть что-то трагическое», – сказал Кубрик о Беренсон
[212].
Кубрик решил объединить в фильме простоватого О’Нила и томную Беренсон не только из-за их контраста, но и из-за их сходства: оба они далеки от какой-либо наигранности. Как и астронавты в «Космической одиссее 2001 года», О’Нил и Беренсон в ролях Барри и леди Линдон, кажется, не играют вовсе. При этом О’Нил, в частности, смотрится особенно убедительно: он идеально подходит для этой роли.
О’Нил, только что снявшийся в фильмах «История любви» (1970) и «Бумажная луна» (1973), пользовался большой популярностью у зрителей. На съемочной площадке Кубрика и О’Нила, бывшего боксера, связала любовь к спорту: они вместе смотрели записи поединков в тяжелом весе. Беренсон, внучка модельера Эльзы Скиапарелли, О’Нилу казалась надменной и сдержанной, но Кубрик был доволен ее игрой.
Барри – типичный для фильмов Кубрика внутренне неспокойный герой, мы ни на минуту не можем быть уверены в том, что он чувствует. Вопреки здравому смыслу, мы склонны видеть в нем наивного юношу-романтика, а не зрелого проныру, даже когда он явно ведет себя эгоистично и поверхностно. Когда Барри впервые видит леди Линдон, он кажется таким же влюбленным, как когда он чуть раньше, в сцене за обеденным столом, смотрел на Нору, свою первую любовь. Мы знаем, что он жаждет получить деньги леди Линдон, а не ее любовь, но нас сбивает с толку его печальный вид: он вроде бы никогда не выглядит хитрым или расчетливым.
Статус, к которому стремится Барри, остается чем-то надуманным и нереальным. Он никогда не сможет по-настоящему стать джентльменом, как он того жаждет, и поэтому в его стремлении есть некоторый трагизм. «Я не видел такого боевого парня за всю свою жизнь», – говорит Барри его друг Гроган, однако в герое Кубрика нет ничего боевого. Если у Теккерея Барри с удовольствием пьет, распутничает и обманывает, уверенно прокладывая себе путь через Европу, то у Кубрика он пребывает в неопределенном состоянии несбывшихся надежд.
Как отмечает Джеффри О’Брайен, «Барри Линдон» Кубрика гораздо богаче и неоднозначнее, чем роман Теккерея. По словам О’Брайена, фильм Кубрика – это «почти образцовый каталог жизненного опыта со всем его разнообразием и всеми угнетающими ограничениями». Тем не менее, несмотря на все это разнообразие, мир, который он показывает, все еще кажется столь же далеким, как и благородное звание, на которое претендует Барри. О’Брайен пишет, что «чем ближе становится представленная [в “Барри Линдоне”] реальность, тем более эфемерными и призрачными кажутся люди в ней. Прошлое остается прошлым; изображения замирают и исчезают в глубине кадра, за пределами нашей досягаемости»
[213]. В операторской работе то и дело используется медленный «отъезд» камеры, заставляющий нас оторваться от происходящего на экране. А звучащий за кадром текст, который читает нарочито сдержанным тоном Майкл Хордерн, то и дело добавляет очередную порцию иронии по поводу происходящего с Барри, поддерживая дистанцию между зрителем и главным героем.
Кубрик очень тщательно планировал препродакшн «Барри Линдона». Он решил, что для создания сложных декораций фильма нужен человек, которого он считал лучшим художником-постановщиком современного кинематографа – Кен Адам. И вот в один прекрасный день в 1972 году Кубрик позвонил Адаму, который в последний раз работал с ним над «Доктором Стрейнджлавом», и попросил его разработать декорации для «Барри Линдона»:
Стэнли сказал, что у него есть для меня один фильм, но он не может позволить себе мой гонорар. Я говорю: «Стэнли, что-то ты не с того начинаешь разговор». В общем, мы повздорили… Прошло пять недель, он мне снова позвонил и сказал, что… деньги не проблема и не возьмусь ли я за его фильм. Наши отношения в некотором смысле чем-то напоминали брак, отношения на грани между любовью и ненавистью. Мне не хотелось взваливать на себя еще один фильм – как говорится, жизнь слишком коротка. Но выбора у меня не было
[214].
В начале 1973 года Кен Адам начал работу над «Барри Линдоном». Вместе с Кубриком он отправился осматривать дома XVIII века, потому что Стэнли решил, что фильм будет сниматься целиком на натуре. Адам вполне разумно хотел использовать вместо этого декорации. Его беспокоило, что зданиям может нанести ущерб дым от множества свечей, которые Кубрик хотел использовать в фильме, но Кубрик настаивал на своем – и, как всегда, победил.
Кубрик так яро отстаивал использование свечей в «Барри Линдоне», потому что он нашел революционный объектив Zeiss, с помощью которого можно было фотографировать при свечах. Для его художника-постановщика Кена Адама это было ужасно потому, что на всех многочисленных дублях свечи должны были быть сгоревшими до одного и того же уровня.
«В итоге я сильно заболел, – вспоминал Адам. – Я был просто измотан, потому что мы с ним работали ежедневно до поздней ночи. Стэнли вполне мог выспаться за четыре часа. А я так не мог. Поэтому я вернулся в Лондон, и он невероятно беспокоился. Письма, которые он мне писал в этот период, были очень трогательными». Адама, которого, как выразился Джулиан Сеньор, «забрали со съемочной площадки люди в белых халатах»
[215], пришлось заменить на Роя Уолкера.
