Во время подготовки к съемкам Кубрик уничтожил целую стопку книг по искусству XVIII века, изучая и вырезая из них иллюстрации. На изготовление костюмов ушло полтора года: было сшито тридцать восемь костюмов для О’Нила и двадцать – для Беренсон. Кубрику понравились два шведских фильма: «Эмигранты» (1971) и «Поселенцы» (1972) Яна Труэля, в которых костюмы выглядели как настоящая одежда, немного поношенная, а не только что с иголочки. Поэтому он нанял художницу по костюмам, работавшую над фильмами Труэля, Уллу-Бритт Седерлунд. Одежду для «Барри Линдона» она создавала совместно с Миленой Канонеро, разработавшей образы для «Заводного апельсина».
Перфекционизм, с которым Кубрик подходил к дизайну костюмов, распространялся на все аспекты мизансцены его фильма. Оформление «Барри Линдона» уникально: фильм полон искусственности и декора, но при этом в нем остается место для открытости и свежести пейзажа. Хотя актеры и загримированы, сквозь слой пудры просвечивает их кожа; не способен грим скрыть и их недобрые замыслы. Проявление классовой жестокости естественно для этой «банки с пауками» тщеславных аристократов: дворяне сначала выкачивают из Барри его богатство, а затем не задумываясь бросают его после трагической для него дуэли с Буллингдоном.
Съемки «Барри Линдона» длились почти девять месяцев: с каждым фильмом Кубрику требовалось все больше времени, чтобы добиться того, что он хотел. В 1973 году съемки шли в течение семи месяцев, в основном в Ирландии, но в январе 1974 года работу пришлось неожиданно прекратить из-за угроз ИРА взорвать бомбу. В следующем месяце съемки возобновились в Уилтшире (Англия), в 160 километрах к юго-западу от Лондона. Кубрик снимал в усадьбе Уилтон-хаус, затем в поместьях Лонглит-хаус и Петуорт-хаус (в окрестностях Бата).
Д’Алессандро вспомнил, что в Петуорт-хаусе Кубрик нанял фокусника Дэвида Бергласа, чтобы тот научил О’Нила и Патрика Маги, игравшего шевалье де Балибари, жульничать в картах. Кубрик был очарован карточными фокусами Бергласа и пытался раскрыть их секреты. Он снова и снова заставлял Бергласа показывать фокусы и подробно расспрашивал его. Д’Алессандро сказал Бергласу: «Когда появляется что-то новое, сначала [Стэнли] хочет знать, действительно ли это работает, а потом, когда оказывается, что это работает, он хочет знать, как оно работает. А когда узнает, как оно работает, хочет знать, когда оно может не сработать. Со Стэнли можно говорить на одну и ту же тему часами напролет»
[216].
Самое важное место для наблюдения за тем, как все работает, для него, как и всегда, было перед камерой. Во время создания «Барри Линдона» Кубрик требовал от своих актеров дубль за дублем; при этом он обычно не говорил, чего он от них хочет, а просто говорил что-то вроде «давайте еще раз». Мюррей Мелвин, сыгравший в фильме тщедушного, похожего на червя преподобного Ранта, так объяснил хитроумную тактику Кубрика, просто просившего сделать еще один дубль. «Если человеку сказать, что он какую-то часть хорошо сыграл, – говорил Мелвин Ричарду Шикелю, – то он уже знает это, перестает стараться и все портит»
[217].
Кубрик проводил эксперимент над своими актерами, желая посмотреть, к чему они придут, сделав как можно больше дублей. «У меня было странное ощущение, что Стэнли хочет увидеть в игре актера некоторый надлом, потому что это позволит открыть в нем что-то новое, – вспоминает Стивен Беркофф (лорд Ладд). – Я сказал себе: “Я никогда не сломаюсь – никогда!”… Я начал смаковать каждый дубль. Примерно после двадцати пяти дублей Стэнли сказал: “Окей, готово”. Я говорю: “Что, это все?”»
[218]
* * *
«Барри Линдон» – изящный фильм, действие в нем разворачивается с нарочитой размеренностью, и поначалу он не вызвал большого энтузиазма у зрителей. Журналист Time Лоуренс Малкин вспоминает, как летел в Англию среди бушующей снежной бури с коллегами Мартой Даффи и Ричардом Шикелем, чтобы успеть на показ «Барри Линдона», который Малкин предлагал поместить на обложку журнала. «Примерно через полчаса после начала фильма, – вспоминает Малкин, – мы посмотрели друг на друга и сказали, что это красиво, но это не тот фильм, который обычно попадает на обложку Time».
[219] 15 декабря 1975 года журнал все же вышел с обложкой, с которой пристально смотрела на читателя Мариса Беренсон, и это был один из самых плохо продаваемых номеров журнала за всю его историю.
Премьера «Барри Линдона» состоялась в Нью-Йорке 18 декабря 1975 года. Картина обошлась в одиннадцать миллионов долларов, и, хотя в Америке кассовые сборы оказались провальными, по итогам проката во всем мире расходы были покрыты. Медленно, но верно фильм начинал нравиться европейской публике. Он получил четыре «Оскара» за работу художника-постановщика Кена Адама и операторскую работу Джона Олкотта, а также за музыкальное сопровождение и костюмы. Успех фильма в Европе компенсировал недостачу прибыли в Соединенных Штатах, и фильм стал прибыльным для Warner Bros. Тем не менее, когда журнал MAD в шутку назвал фильм “Boring Lyndon” («Скучный Линдон»), он тем самым ударил по больному месту. Фильм Кубрика требовал терпеливого внимания, к которому американский массовый зритель был не совсем готов. «Барри Линдон» был лишен отрешенной футуристической привлекательности «Космической одиссеи 2001 года». Вместо этого он предлагал зрителю путешествие в роскошно украшенную Европу восемнадцатого века с элементами атмосферы арт-хауса, среди которых – аллюзия на фильм Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) (эпизод, когда леди Линдон словно исполняет медленную павану перед Барри в лунном свете).
Сама неторопливая размеренность происходящего в фильме, его величавый темп, идеальность композиции каждого кадра, ни один из которых не грешит перегруженностью деталями, делают его мощной противоположностью кинопроизводству семидесятых с типичным для него стремительным развитием сюжета, не оставляющим зрителю времени для осмысления. Эта кинолента бросает вызов духу времени и обращает взор к XVIII веку с его страстным стремлением к упорядоченности. Кубрик настаивает на тщательно выверенной постановке сцены боя – откровенно абсурдной, но при этом исторически реальной битвы, в которой британцы, среди которых и Барри, неуклонно идут маршем под барабанный бой в сторону группы стоящих на одном колене французских солдат и так же неуклонно падают, скошенные их пулями, так как не могут перезаряжать свои мушкеты на ходу. Как и во многих других военных сценах у Кубрика, абсолютная иррациональность здесь сочетается с упорядоченностью и строгим контролем.
«Барри Линдон» в версии Кубрика – воплощение роскоши и величественного спокойствия, но при этом он скрывает в себе неожиданные сцены насилия – точно так же, как «Космическая одиссея» сочетала в себе безмятежность космического полета со смертоносными ударами Смотрящего на Луну. Ровную атмосферу сдержанного благолепия нарушают внезапные взрывы чувств, такие как драка между Барри и его приемным сыном лордом Буллингдоном, которые, как замечает исследователь творчества Кубрика Мишель Симан, в этой драке напоминают обезьян из «Космической одиссеи» – будоражащая сцена, которую Кубрик снимал собственноручно с помощью портативной камеры
[220]. За живописной красотой фильма таится грубая энергия.
