После кошмарной сцены расправы над «мехами» сюжет «Искусственного разума» все-таки движется к счастливому финалу. Дэвиду удается провести идеальный день со своей матерью, которая через миллиард лет после своей смерти была воскрешена в виде кибер-изображения. Этот фильм исполняет мечту об идеальном воссоединении матери и сына, и в нем нет ироничного дистанцирования. И если у нас и возникает острое ощущение, будто все это – всего лишь наша самая заветная фантазия, то это лишь потому, что мы хотим цепляться за нее еще сильнее.
Мы отчаянно жаждем такого финала, изо всех сил льнем к нему своими беззащитными душами, погруженными в магию кино. «Искусственный разум» – самый душераздирающий из фильмов, потому что он со всей полнотой передает желание ребенка быть безусловно любимым своими родителями. Из всех фильмов, которые я видел, мне труднее всего смотреть без слез именно его. И это фильм Спилберга (причем один из его лучших), а не фильм Кубрика, потому что он пробуждает в нас эмоции.
Тем не менее, очевидно, что именно Кубрик был автором финала «Искусственного разума». По словам Спилберга, «все последние двадцать минут фильма» – то есть весь блаженный день, когда Дэвид наслаждается общением с матерью, – «полностью принадлежали Стэнли». На полях сценарного плана Иэна Уотсона Кубрик сделал пометку (от 10 июня 1991 года): «Завтра у нас будет чудесный день», – говорит Моника Дэвиду во время их воссоединения. Но «не хватает времени». Уотсон представлял это воссоединение вечным, в то время как Кубрик, похоже, считал, что оно должно быстро закончиться. Сара Мейтленд, которая в мае 1994 года сменила Уотсона в роли сценариста, вспоминала: «Мы со Стэнли бесконечно долго говорили о материнской любви»
[290].
В финале «Искусственного разума», который восстанавливает ощущение счастливого детства, Кубрик возвращается к своим более ранним образам одинокого ребенка, находящегося в опасности. Тем самым он как бы переписывает отрезвляющую концовку «Барри Линдона», в которой Барри и его мать, как и Буллингдон и леди Линдон, оказываются связаны слишком зрелой связью, омраченной бременем тяжелого опыта. «Искусственный разум» также переосмысливает финал «Космической одиссеи 2001 года». В отличие от богоподобного Звездного ребенка, готового создавать новые миры, здесь ребенок хочет только одного: чтобы мать, которая его отвергла, сказала ему, как сильно она его любит.
Кубрик, работая над этим фильмом, читал Пруста, который начинает «В поисках утраченного времени» с самого известного в истории литературы поцелуя на ночь. Но любовь Дэвида к матери не похожа на любовь мальчика Марселя. Моника кажется ему ребенком или игрушкой. Когда он укладывает ее спать, она говорит именно то, что он хочет от нее услышать. Нет ни малейшего намека на шутливые перепалки, которые обычно оживляют настоящие отношения между детьми и родителями. Моника абсолютно довольна Дэвидом, и это наводит на мысль, что такая мать сама является своего рода роботом. Мы знаем, что все это выдумка и что этот день для Давида скоро закончится. Однако все, чего он хочет – цепляться за это единственное, искусственно созданное воспоминание.
В заключительной сцене «Искусственного разума» потребность Дэвида в материнской любви настолько проста и открыта, что это, как отмечает критик Молли Хаскелл, приводит нас в замешательство
[291]. Это какая-то сказка или так действительно бывает в человеческой жизни? Фильм Спилберга оставляет в душе странную тревогу: сочувствуя Дэвиду, мы словно открываем окно в самые глубины нашего собственного уязвимого детского «я».
И в «Искусственном разуме», и в «Арийских записках», и в «С широко закрытыми глазами» присутствуют персонажи, которые играют принятую ими на себя роль и не могут быть теми, кто они есть на самом деле. Мальчик-робот жаждет, чтобы его приняли за настоящего мальчика, еврейский ребенок вынужден маскироваться под нееврея, а мужчина Билл Харфорд не может осмелиться впустить мечты о сексуальном приключении в свою реальную жизнь. Как и Барри Линдон, Билл остается сторонним наблюдателем даже в те моменты, когда находится в центре событий.
Основой для фильма «С широко закрытыми глазами» послужила книга «Новелла снов» (Traumnovelle) венского еврея Артура Шницлера, который жил примерно в то же время, что и Фрейд. Кубрик был одержим идеей экранизировать этот сюжет на протяжении десятилетий.
В своем интервью Роберту Джинне сразу после окончания работы над «Спартаком» Кубрик рассказал, что в тот момент он уже был сильно увлечен Шницлером (и это почти за сорок лет до создания «С широко закрытыми глазами»). «Как мне кажется, трудно найти писателя, который более правдиво понимал бы человеческую душу», – сказал он Джинне. По его словам, Шницлер «придерживался очень сочувствующей, хотя и в некоторой степени совершенно циничной точки зрения». Он предсказал, что «Лолита» будет напоминать произведения Шницлера: «На поверхности это комедия, полная юмора и жизненной силы, и только постепенно, по мере развития сюжета, становится возможным проникнуть под эту поверхность»
[292]. Кубрик также рассказал, что после «Лолиты» собирался снять фильм, основанный на одной из работ Шницлера. Вероятно, он имел в виду «Новеллу снов»: она была в числе сотен книг, которые он вывез из Лондона в 1964 году, когда они с Кристианой и дочерьми переехали в Нью-Йорк.
В центре повествования Шницлера – супружеская пара с маленькой дочерью. Муж Фридолин и его жена Альбертина делятся друг с другом своими сексуальными фантазиями, и Фридолин, охваченный ревностью, намеревается во что бы то ни стало заняться сексом с другой женщиной. Ему это не удается: после ряда неудач, в числе которых – посещение костюмированной оргии, в конце этой «бессмысленной ночи с ее глупыми несбывшимися приключениями», он возвращается домой
[293]. «Новелла снов» заканчивается тем, что Фридолин во всем признается Альбертине и рассказывает ей историю своих ночных блужданий. Оба вновь подтверждают свою любовь друг к другу и на рассвете слышат смех дочери из соседней комнаты.
Сюжет фильма «С широко закрытыми глазами» близок к сюжету книги Шницлера, только Фридолин и Альбертина в нем превратились в Билла Харфорда, современного нью-йоркского врача, и его жену Элис. Вместе с тем настроение фильма отличается от настроения романа. «Ультрадомашний» Кубрик заставляет прелюбодеяние выглядеть принужденным и угнетающим, в то время как Шницлер дает эротической фантазии больше возможностей для игры.
В интервью 2012 года Кирк Дуглас утверждал, что Кубрик впервые узнал о новелле Шницлера от психиатра Дугласа Герберта Куппера во время создания «Спартака»
[294]. Это вполне может быть правдой, но есть соблазн полагать, что книгу дала Кубрику его вторая жена Рут Соботка, которая и сама была венской еврейкой – представительницей той среды, в которой жил и творил Шницлер.
