Всякий знает, какое незабываемое впечатление оставляет в этом отношении «Тайная Вечеря» Леонардо, если перейти к ее созерцанию от картин художников кватроченто. Несмотря на то, что и раньше стол с восседающими за ним учениками всегда помещался параллельно краю картины и сцены, взаимное расположение фигур и их отношение к пространству лишь здесь впервые получает стенообразную законченность, так что зрителю прямо-таки навязывается впечатление плоскости. Если мы обратимся затем к «Чудесному улову» Рафаэля, то и здесь будем поражены, как новшеством, размещением фигур в одном связывающем «рельефном» пласте; дело обстоит таким же образом и в тех случаях, когда художник изображает одинокие фигуры; таковы, например, картины Джорджоне и Тициана, изображающие лежащую Венеру: всюду форма вмещена в определенно выраженную главную плоскость картины. Нельзя не признать этой формы изображения и в тех случаях, где плоскостная связь не проходит сквозь всю картину, а лишь как бы намечена, прерываясь отдельными интервалами, или где прямой ряд, принадлежащий к определенному пласту, изгибается в глубину в виде плоской вогнутой поверхности, как это имеет место на рафаэлевской «Диспута». Больше того: даже такая композиция, как рафаэлевский «Илиодор», не представляет собой исключения из этой схемы, несмотря на ярко выраженное движение от края наискось в глубину: глаз сейчас же возвращается из глубины и инстинктивно воспринимает левую и правую передние группы как существенные пункты расположенной под дугой сцены.
Однако классическому плоскостному стилю было отмерено определенное время, так же как и классическому линейному стилю, с которым у него естественное родство, поскольку каждая линия связана с плоскостью. Приходит момент, когда плоскостная связь ослабляется, и начинает все более внятно говорить размещение элементов картины в глубину, – момент, когда содержание картины невозможно больше схватывать в виде плоскостных слоев, и нерв заключен в отношениях передних частей к задним. Это стиль обесцененной плоскости. Правда, передняя плоскость всегда идеально присутствует, но форме не позволяют больше плоскостно смыкаться. Все, что могло бы подействовать в этом смысле, в отдельной ли фигуре или в состоящем из многих фигур целом, устраняется. Даже если такое действие кажется неизбежным – например, когда некоторое число людей стоит вдоль края сцены, – принимаются меры к тому, чтобы не размещать их в ряд, и чтобы глаз был вынужден постоянно связывать их в группы, уходящие в глубину.
Если мы оставим без внимания нечистые решения этой задачи, принадлежащие XV веку, то и здесь, следовательно, получим два типа способов изображения, столь же отличные друг от друга, как линейный и живописный стили. Правда, возникает справедливый вопрос, действительно ли это два стиля, каждый из которых обладает самостоятельной ценностью и не может быть заменен другим. Не вернее ли будет сказать, что глубинное изображение располагает лишь бо́льшим количеством созидающих пространство средств, не являясь новым по существу способом изображения? При надлежащей интерпретации, понятия оказываются прямо противоположными, причем эта их противоположность коренится в декоративном чувстве и не может быть понята, если исходить из простого подражания. Тут речь идет не о мере глубины изображенного пространства, но о том, как достигнута действенность этой глубины. Даже в тех случаях, когда XVII век создает композиции как будто исключительно в ширину, ближайшее сравнение обнаруживает принципиально иной исходный пункт. Напрасно стали бы мы искать у голландцев столь излюбленного Рубенсом вихревого движения внутрь картины, однако эта рубенсовская система лишь один из способов глубинной композиции. Вообще нет никакой надобности в пластических контрастах переднего и заднего плана: «Девушка, читающая письмо у открытого окна» Яна Вермеера (Амстердам), которая стоит в профиль перед прямой стеной заднего плана, является глубинной картиной в смысле XVII века главным образом потому, что глаз связывает с фигурой яркий свет на стене. И если в своем виде Гаарлема (Гаага) Рёйсдаль располагает поля неравномерно освещенными горизонтальными полосками, то от этого же не получилось картины в духе прежнего наслоения плоскостей; потому не получилось, что следование полос друг за другом говорит явственнее, чем отдельная полоса, которую зритель не в состоянии вещественно изолировать.
При поверхностном рассмотрении нельзя метко определить, в чем тут дело. Нетрудно заметить, как Рембрандт в дни своей молодости платит дань времени, постоянно размещая фигуры вглубь; но в годы зрелости он оставил эту манеру, и если однажды он рассказал историю о милосердном самарянине при помощи винтообразно расположенных одна за другой фигур (офорт, 1632), то впоследствии он передал эту историю в луврской картине (1648) простой расстановкой фигур рядом. И все же это вовсе не возврат к старым формам стиля. Именно в простой композиции полосами принцип глубинной картины становится вдвойне ясен: все сделано для того, чтобы не дать следованию фигур закрепиться в ряд, принадлежащий к одному и тому же пласту.
Типичные мотивы
Попытаемся теперь сопоставить типичные примеры изменения формы. Простейшим случаем будет изменение расположения фигур в сценах, где изображены только две фигуры: расположение рядом заменяется расположением в глубину наискось друг от друга. Такое изменение можно наблюдать в сюжетах «Адам и Ева», «Благовещение», «Лука, пишущий Марию», и других, какое бы название они ни носили. Не то, чтобы каждая такая картина обязательно требовала в барокко диагонального размещения фигур, но это размещение было обычным, и где его нет, там художник, наверное, каким-нибудь другим способом позаботился о предотвращении плоскостного впечатления от фигур, расположенных рядом. И наоборот: существуют, конечно, примеры, где классическое искусство как бы пробивает отверстие в плоскости; но существенным в таких случаях бывает именно то, что зритель ощущает отверстие как пролом нормальной плоскости. Не нужно, чтобы все фигуры размещались в одной плоскости: достаточно чувствовать отклонение от нее именно как отклонение.
Примером первого направления может служить картина «Адам и Ева» Пальмы Веккио. То, что открывается здесь нашему взору как плоскостное расположение, вовсе не есть прежний примитивный тип, но совершенно новая классическая красота энергичного вмещения в плоскость, так что пласт пространства оказывается равномерно оживленным во всех частях. У Тинторетто этот характер рельефа разрушен. Фигуры сместились по направлению в глубину. От Адама к Еве тянется диагональ, фиксируемая пейзажем с далеким светлым горизонтом. Плоскостная красота заменена глубинной красотой, которая всегда бывает связана с впечатлением движения.
Совершенно аналогичен процесс изменения трактовки сюжета: художник, пишущий свою модель, – сюжета, известного более раннему искусству в форме: Лука, пишущий Марию. Если мы захотим воспользоваться здесь для сравнения северными картинами и возьмем при этом несколько бо́льший промежуток времени, то барочной схеме Вермеера можно будет противопоставить плоскостную схему одного из учеников Дирка Боутса, где с совершенной чистотой, хотя и недостаточно свободно, проведен принцип расслоения картины на параллельные плоскости – как в отношении фигур, так и в отношении пейзажа, – тогда как, при одинаковом задании, размещение в глубину было для Вермеера чем-то само собой разумеющимся.
