Главные мотивы
Попытаемся разложить эти руководящие понятия на их составные элементы.
1. Классическое искусство есть искусство отчетливо выраженных горизонталей и вертикалей. Наглядность этих моментов доводится до высшей ясности и остроты. Идет ли речь о портрете или о фигуре, о жанровой сцене или о пейзаже, в картине всегда господствует противоположность отвесных и горизонтальных направлений. Чистая первичная форма является мерилом всех отклонений.
В противоположность этому, барокко склонен если и не вовсе вытеснить названные моменты, то все же затушевать их противоположность. Слишком ясное просвечивание тектонического остова ощущается им как окаменение и как противоречие идее живой действительности.
Доклассическое столетие было бессознательно тектонической эпохой. Всюду чувствуется сетка вертикальных и горизонтальных линий, но кватроченто всячески стремилось освободиться от этой петли. Замечательно, как мало склонны были примитивы делать четкими основные направления. Даже там, где отвесные линии совершенно отчетливы, на них не падает ударение.
Если мы приписываем XVI веку острое чувство тектоники, то отсюда не следует, что каждая фигура должна, как говорится, проглотить аршин, но в картине в общем доминирует вертикальность, и столь же отчетливо выражено противоположное направление. Оба эти направления весьма ощутительны, им принадлежит решающее значение, даже если речь идет не о крайнем случае, когда изображено их пересечение под прямым углом. Для чинквечентистов весьма типична неизменная схема группировки наклоненных под различными углами голов; впоследствии же отношение становится все более атектоничным и не поддается измерению.
Таким образом, нельзя утверждать, будто классическое искусство пользуется исключительно фронтальным и профильным аспектами в их чистом виде, но они предполагаются всегда и служат для чувства нормой. Важно не то, как велик был процент изображений en face в портретах XVI века, но то, что такое изображение Гольбейн мог считать вполне естественным, Рубенсу же оно казалось неестественным.
Это изгнание геометрии, конечно, меняет явление во всех отношениях. Для классического Грюневальда световой ореол, окружающий воскресающего Христа, само собой разумеется, был кру́гом, Рембрандт же, при аналогичном намерении создать впечатление торжественности, не мог бы пользоваться этой формой из опасения показаться архаическим. Живая красота присуща отныне не ограниченной, но неограниченной форме.
То же самое можно сказать относительно эволюции красочной гармонии. Чистые красочные контрасты появляются одновременно с чистыми контрастами направлений. XV век еще не знает их. Дополнительные краски, взаимно усиливающие друг друга и дающие картине прочную колористическую основу, вырабатываются лишь постепенно, параллельно процессу закрепления тектонической линейной схемы. С началом барокко и здесь сила непосредственных контрастов падает. Чистые красочные контрасты, конечно, встречаются, но картина на них не строится.
2. Симметрия и в XVI веке не была всеобщей композиционной формой, однако к ней прибегали очень часто; в тех же случаях, когда она не дана в осязательной форме, ее всегда заменяет ясно выраженное равновесие половин картины. XVII век превратил это устойчивое отношение равновесия в отношение неустойчивое, половины картины утрачивают сходство, и чистая симметрия ощущается барокко, как нечто естественное, лишь в пределах узкой области архитектурной формы, тогда как живопись совершенно преодолевает ее.
Где речь идет о симметрии, там имеют в виду прежде всего торжественность впечатления; к симметрии стремятся при всякой попытке дать более монументальную композицию, для будничного же настроения она нежелательна. Несомненно, что в качестве выразительного мотива она всегда понималась в этом смысле, но эпоха все же вносит некоторое различие. XVI век решался подчинять симметрии даже сцену свободного движения, не опасаясь произвести впечатление мертвенности; XVII век дает симметрическое расположение, лишь когда оно реально налично. Важно, однако, что и в этом случае картина остается атектонической.
Оторвавшись от общего с архитектурой основания, живопись воплощает симметрию не саму по себе, но изображает ее только как видимую и, в зависимости от угла зрения, в большей или меньшей степени смещенную. Симметрические соотношения изображаются неоднократно, однако сами картины не строятся вследствие этого симметрично. Так, например, в алтаре «Ильдефонсо» Рубенса (Вена) святые женщины группируются по двое около Марии, но вся сцена видима в ракурсе, и вследствие этого симметрическое само по себе расположение кажется глазу несимметричным.
Рембрандт на «Вечере в Эммаусе» (Лувр) не пожелал обойтись без симметрии, и Христос сидит у него как раз посредине большой ниши в задней стене, но ось ниши не совпадает с осью картины, которая направо шире, чем налево.
Как резко восстает дух времени против чистой симметричности, очень хорошо можно видеть на добавлениях к картинам уравновешенного стиля, которые любил давать барокко для сообщения этим картинам большей жизненности. Примеры таких добавлений встречаются в галереях
[9] сплошь и рядом. Мы воспроизводим здесь еще более замечательную барочную рельефную копию «Диспута» Рафаэля, на которой копиист просто изобразил одну половину короче другой, несмотря на то, что жизненность классической композиции проистекает, по-видимому, как раз от абсолютного равенства частей.
И здесь чинквеченто не могло перенять схему от своих предшественников в качестве готового наследия. Строгая законосообразность не есть свойство примитивного искусства – она присуща только искусству классическому. В кватроченто она применяется очень нерешительно, а где имеет место, впечатление, производимое ею, недостаточно сильно. Есть симметрия и симметрия.
Лишь в «Тайной Вечере» Леонардо форма симметрии действительно стала живой вследствие изоляции средней фигуры и одинаковой трактовки боковых групп. Более ранние художники вообще не делали Христа центральной фигурой, а если и делали, то эта центральность не подчеркивалась. То же самое наблюдается и на севере. В Лувенской «Тайной Вечере» Дирка Боутса Христос, правда, сидит посредине, и середина стола является также серединой картины, но композиция лишена тектонической силы.
В других же случаях к чистой симметрии вообще не стремятся. «Весна» Боттичелли только кажется симметричной картиной – центральная фигура стоит не посредине; то же можно сказать и о «Поклонении волхвов» Роже ван дер Вейдена (Мюнхен). Существуют промежуточные формы, которые наподобие позднейшей явно выраженной асимметрии должны были создавать впечатление живого движения.
Отношение равновесия ощутимее, чем прежде, также и в тех композициях XVI века, где середина картины не разработана. Кажется, что может быть проще и естественнее для примитивного чувства, чем изображение рядом двух равноценных фигур, и все же такие картины, как «Меняла с женой» Массейса (Лувр), не имеют параллелей в архаическом искусстве. «Мария со св. Бернардом» Мастера жития Марии (Кельн) показывает, в чем здесь различие: для классического вкуса в ней всегда остается что-то неуравновешенное.
