Слаженному тектоническому типу XVI века противопоставим барочный тип, взяв в качестве примера «Портрет д-ра Тульдена» Рубенса. Особенно резкое впечатление контраста создается непрямым положением фигуры. Однако, нужно остерегаться прилагать к двум картинам один и тот же масштаб, потому что они характеризуют модель различными средствами. Вся основа построения картины изменилась. Система горизонтальных и вертикальных направлений хотя и не вовсе упразднена, но все же намеренно сделана незаметной. Художник не стремится изобразить геометрические отношения в их чистом виде, но с непринужденностью уклоняется от этой задачи. В рисунке головы тектонически-симметричный элемент оттесняется на второй план. Площадь картины все еще прямоугольна, однако фигура нисколько не согласована с системой осей; фон тоже мало способствует приложению формы к раме. Напротив, художник пытается создать такое впечатление, точно рама и заполнение не имеют между собой ничего общего. Движение направляется по диагонали.
Уклонение от фронтальности вполне естественно, однако исключение вертикальности дело невозможное. И в барокко люди на картинах «стоят прямо». Но замечательно: вертикальное направление утратило свое тектоническое значение. Как бы ясно оно ни проступало, его согласованность с системой целого исчезает. Сравните бюст «Красавицы» Тициана в галерее Питти с «Луиджией Тассис» ван Дейка у Лихтенштейна: у Тициана фигура живет в рамках тектонического целого, от которого она заимствует силу, и которое, в свою очередь, сама усиливает, у ван Дейка фигура отрешена от тектонической основы. В первом случае фигура содержит в себе нечто фиксированное, во втором – она движется.
Так, начиная с XVI века, история мужской стоящей фигуры является историей все растущего ослабления связи между рамой и заполнением. Когда Терборх изображает свои стоящие в пустых помещениях одинокие фигуры, то кажется, что связь между осью фигуры и осью картины совершенно утрачена.
Изображение сидящей Магдалины Скореля выводит нас из области портрета: здесь художник, конечно, не чувствовал себя обязанным давать определенную позу, но в то время казалось само собою разумеющимся, что прямые вертикальные и горизонтальные линии задают тон всей картине. Вертикальному положению фигуры соответствует вертикальность дерева и скалы. Уже сам по себе мотив сидящей фигуры содержит противоположное, горизонтальное направление, которое повторяется в пейзаже и в ветвях дерева. Благодаря этим пересечениям под прямым углом картина не только крепко слажена, но приобретает также характер совершеннейшей в себе замкнутости. Повторение одинаковых отношений в сильной степени содействует впечатлению, что площадь картины и ее заполнение соответствуют друг другу.
Если мы сравним с этой картиной Скореля какую-нибудь картину Рубенса, у которого мотив сидящей женской фигуры повторяется неоднократно, то обнаружим те же самые различия, которые только что наблюдали на «портрете д-ра Тульдена». Переходя же из Нидерландов в Италию, мы найдем, что такое же размягчение композиции картины с уклоном ее в атектоничность свойственно даже Гвидо Рени, хотя последний принадлежит к числу самых консервативных художников своего времени. Прямоугольность площади картины уже в значительной степени утратила значение активного, определяющего форму принципа. Главное направление – диатональное, и хотя распределение масс еще не очень отдалилось от равновесия ренессанса, однако достаточно вспомнить Тициана, и барочный характер этой Магдалины станет совершенно ясен. Непринужденность позы кающейся грешницы имеет при этом второстепенное значение. Конечно, и само понимание мотива здесь совсем другое по сравнению с пониманием XVI века, но и энергия, и вялость теперь одинаково строятся на атектонической основе.
В трактовке нагой фигуры ни одна нация не применяла тектонического стиля с такой убедительностью, как итальянцы. Здесь мы в праве сказать, что стиль вырос из созерцания тела, и что царственному строению человеческого тела вообще МОЖНО отдать должное лишь при понимании его sub specie architecturae. Этого убеждения держишься до тех пор, пока не увидишь, во что обратили предмет художники типа Рубенса или Рембрандта с их иною формою видения, но и при таком понимании кажется, что художник лишь стремится как можно ближе следовать природе.
Для иллюстрации этой мысли возьмем скромный, но ясный пример: «Венеру» Франчабиджо. По сравнению с фигурами кватрончето, например, по сравнению с воспроизведенной в начале книги «Венерой» Лоренцо ди Креди, «Венера» Франчабиджо выглядит так, словно на этой картине прямизна впервые была открыта искусством. В обоих случаях мы имеем совершенно прямо стоящую фигуру, но вертикальное направление приобрело в XVI веке какую-то новую значительность. Как симметрия не всегда означает одно и то же, так и понятие прямизны не всегда одинаково по своему смыслу. Есть концепция вялая и концепция строгая. Независимо от всех качественных различий и точности подражания, картине Франчабиджо свойствен явно выраженный тектонический характер, который в одинаковой мере обусловливает и размещение фигуры в пределах данной площади картины и построение формы самого тела. Фигура приведена к схеме, чтобы, как и на портретах, элементы формы располагались в простейших контрастах, а вся картина носила тектонический характер. Ось картины и ось фигуры усиливают друг друга. А от того, что одна рука поднята, и женщина смотрится в зеркальце из раковины, получается – идеальная – горизонтальная линия, которая, в свою очередь, мощно усиливает действие вертикального направления. При такой концепции фигуры архитектонические аксессуары (ниша со ступеньками) всегда будут выглядеть как нечто совершенно естественное. Теми же самыми побуждениями руководствовались северные художники той эпохи: Дюрер, Кранах, Орли, когда писали своих Венер и Лукреций, хотя им и не удавалось быть столь строгими; значение их произведений в истории искусства должно быть оцениваемо прежде всего с точки зрения тектоничности концепции.
Когда впоследствии за этот самый сюжет берется Рубенс, то нас поражает быстрота и естественность, с какой картины утрачивают тектонический характер. Большая «Андромеда» с поднятыми вверх связанными руками стоит, правда, совершенно вертикально, однако впечатления тектоничности от этого не получается. Линии прямоугольной площади картины не кажутся больше родственными фигуре. Расстояния фигуры от рамы перестают быть конститутивными факторами композиции. Хотя тело изображено фронтально, эта фронтальность нисколько не обусловлена плоскостью картины. Чисто перпендикулярные соотношения направлений отсутствуют, тектоничность тела затушевана и говорит как бы из глубины. Центр тяжести впечатления переместился в другую сторону.
Кажется, будто торжественная символическая картина, прежде всего церковный образ, всегда должна быть построена тектонически. Однако, хотя симметрия в XVII веке сохраняется еще долго, все же определенный характер композиции перестает быть обязательным для построения картины. Пусть расположение фигур остается симметричным, картина от этого не выглядит симметрично. Если симметричная группа изображается в ракурсе – излюбленный прием барокко, – то симметрия картины утрачивается. Но если даже художник к ракурсу не прибегает, этот стиль предоставляет в его распоряжение достаточное количество других средств, с помощью которых он может создать у зрителя впечатление атектоничности картины, нисколько не нарушающееся и от наличия известной доли симметрии. Среди произведений Рубенса есть немало очень наглядных примеров таких симметрично-асимметричных композиций. Чтобы предотвратить впечатление тектонической упорядоченности, достаточно самых незначительных смещений и самого ничтожного нарушения равновесия.
