Наблюдения XVII века не просто вносятся в ткань искусства чинквеченто – вся основа стала другой. Литература по истории искусства совершает ошибку, так уверенно оперируя расплывчатым понятием «подражания природе», точно дело идет об однородном процессе растущего совершенствования. Как бы усердно ни «отдаваться природе», этим не объяснить, чем отличается пейзаж Рёйсдаля от пейзажа Патинира, и «прогрессирующее овладение действительностью» еще не делает понятной противоположность между портретом Франса Хальса и портретом Альбрехта Дюрера. Материально-подражательная сторона может сама по себе быть совершенно различной, – решающим моментом является то, что в основе восприятия здесь и там лежат разные «оптические» схемы, которые заложены, однако, гораздо глубже, чем просто в проблеме прогресса подражания: они одинаково обусловливают и феномен архитектуры и феномен изобразительного искусства, и римский барочный фасад обладает тем же оптическим знаменателем, что и пейзаж ван Гойена.
Наиобщие формы изображения
Исследованием этих наиобщих форм изображения как раз и занимается наша книга. Она анализирует не красоту Леонардо и Дюрера, но начало, в котором эта красота нашла себе образ. Она анализирует не изображение природы со стороны подражательного в нем и не то, чем отличается хотя бы натурализм XVI века от натурализма XVII века, но вид восприятия, лежащий в основе изобразительных искусств в различные столетия.
Мы хотим сделать попытку отыскать эти формы в области нового искусства. Следование периодов принято обозначать названиями: ранний ренессанс – высокий ренессанс – барокко, – названиями, которые говорят мало и, будучи применены к южному и северному искусству, неизбежно ведут к превратным толкованиям; однако, теперь едва ли возможно изгнать их из употребления. К несчастью, дело осложняется еще приплетением сюда сбивающей с толку аналогии: почка – цвет – увядание. Если между XV и XVI веками действительно существует различие ценности, поскольку XV век принужден был с большой постепенностью впервые вырабатывать приемы художественного воздействия, которыми свободно оперирует XVI век, то (классическое) искусство чинквеченто и (барочное) искусство сейченто в отношении своего достоинства равноценны. Слово «классический» не означает здесь оценки, потому что и у барокко есть свой классический период. Барокко или, скажем, современное искусство не есть ни упадок, ни совершенствование классического искусства, оно – вообще другое искусство. Западное развитие последних 4–5 столетий нельзя свести к схеме обыкновенной кривой, которая поднимается, достигает высшей точки и опускается: у него две высшие точки. Мы можем отдавать свои симпатии любой из них, но мы непременно должны сознавать, что наше суждение в этом случае произвольно, вроде того, как произвольно утверждать, что розовый куст достигает вершины своего развития в момент формирования цветов, а яблоня – в момент созревания плодов.
В интересах простоты мы вынуждены позволить себе свободу говорить о XVI и XVII веках как об эпохах единства стиля, несмотря на то, что эти периоды не являются периодами однородного творчества, поскольку черты физиономии сейченто, с одной стороны, стали намечаться уже задолго до 1600 года, а с другой – они в значительной степени определяют облик XVIII века. Наше намерение – сравнить тип с типом, готовое с готовым. Разумеется, не существует ничего «готового» в строгом смысле этого слова, все историческое подвержено непрестанному изменению, но нам необходимо решиться в подходящий момент закрепить различия и позволить себе говорить о них как о контрастах, иначе все развитие уплывет у нас между пальцами. Мы не вправе игнорировать подготовительные этапы высокого ренессанса, но они являются архаическим искусством, искусством примитивов, для которого точной изобразительной формы еще не существует. Что же касается изложения отдельных переходных стадий, связывающих стиль XVI века со стилем XVII века, то оно должно послужить темой специального исторического исследования, которое, конечно, в состоянии будет правильно решить свою задачу лишь в том случае, если будет располагать руководящими понятиями.
Если мы не заблуждаемся, то, в предварительной формулировке, развитие может быть сведено к следующим пяти парам понятий.
1. Развитие от линейного к живописному, т. е. выработка линии, как пути взора и водительницы глаза, и постепенное ее обесценивание. Говоря общее: восприятие тел с их осязательной стороны – со стороны очертания и поверхности – с одной стороны, и, с другой, такое постижение вещей, которое сводимо к одной лишь оптической видимости и может обойтись без «осязаемого» рисунка. В одном случае ударение падает на границы вещей, в другом – явление расплывается в безграничном. Пластическое и контурное видение изолирует вещи, для живописно видящего глаза вещи сливаются вместе. В одном случае больше интересует восприятие отдельных материальных объектов, как незыблемых, осязательных ценностей, в другом – постижение открывающейся зрению их совокупности как зыбкой видимости.
2. Развитие от плоскостного к глубинному. Классическое искусство располагает части формального целого в виде ряда плоскостных слоев, барочное – подчеркивает их размещение вглубь. Плоскость есть элемент линии, плоскостная рядоположность – форма наилучшей обозримости; вместе с обесцениванием контура происходит обесценивание плоскости, и глаз связывает предметы, главным образом, на основе их близости или удаленности. Это вовсе не различие достоинства: нововведение барокко не стоит ни в каком прямом отношении к умению лучше изображать пространственную глубину, оно означает скорее в корне иной способ изображения, подобно тому как и «плоскостной стиль» в нашем смысле не есть стиль примитивного искусства, но появляется лишь в момент полного овладения перспективным сокращением и впечатлением пространства.
3. Развитие от замкнутой к открытой форме. Каждое произведение искусства должно быть замкнутым целым, и нужно считать недостатком, если обнаруживается, что оно не ограничено собою самим. Однако толкование этого требования было столь различным в XVI и XVII столетиях, что, по сравнению с распущенной формой барокко, классическую слаженность можно справедливо назвать искусством замкнутой формы. Ослабление суровых правил, смягчение тектонической строгости – назовите этот процесс как угодно – означает не просто увеличение привлекательности, но является последовательно проведенной новой манерой изображения; вот почему и этот мотив должен быть отнесен к основным формам изображения.
Развитие от множественности к единству. В системе классической слаженности отдельные части, как бы прочно они ни были связаны с целым, все же всегда обладают какою-то самостоятельностью. Это не беспомощная самостоятельность примитивного искусства: отдельная часть обусловлена целым и все же не перестает быть самою собой. Все это требует от зрителя артикулирования, последовательного обозрения отдельных частей, которое является операцией весьма отличной от восприятия, направленного на целое, как его применял и требовал XVII век. В обоих стилях мы имеем дело с единством (в противоположность доклассическому времени, которому еще не был известен подлинный смысл этого понятия), но в одном случае единство достигается гармонией свободных частей, а в другом – соотнесением элементов к одному мотиву или подчинением второстепенных элементов элементу безусловно руководящему.
