Да, композиция Дюрера отличается большей ясностью. Наклоненная фигура Христа господствует над всей картиной, так что уже издали мы отчетливо видим мотив пленения. Наклоненное положение этой фигуры еще более подчеркивается откинувшимися в противоположную сторону фигурами людей, которые тащат за веревки. Тема же Петра и Малха, будучи простым эпизодом, подчинена главной теме.
Она образует одно из (симметричных) заполнений углов картины. У Шонгауэра еще не проведено различие между главным и второстепенным. Он еще не располагает ясной системой взаимно противоположных направлений. Местами фигуры сплетаются в слишком тесный клубок, местами, наоборот, они размещены слишком просторно. Целое выглядит монотонно по сравнению с построенными на контрастах композициями классического стиля.
Итальянским примитивам – именно потому, что они итальянские, – свойственна бо́льшая простота и прозрачность, чем Шонгауэру, – немцам они казались поэтому бедными, – но и здесь кватроченто отделено от чинквеченто меньшей дифференцированностью композиции, меньшей самостоятельностью отдельных элементов. Обратимся к таким общеизвестным примерам, как «Преображение» Беллини (Неаполь) и Рафаэля. В первом случае три совершенно равноценные стоящие рядом фигуры – Христос помещен между Моисеем и Илией, нисколько не доминируя над ними, – а у их ног другие три, тоже равноценные, павшие ниц фигуры учеников. У Рафаэля, напротив, разбросанные элементы не только объединены в общую форму, но, сверх того, в пределах этой формы отдельные элементы даны в более живом контрасте. Христос, в качестве главной фигуры, вознесен над фигурами Моисея и Илии (теперь обращенными к нему лицами), ученикам отведено явно второстепенное место, все согласовано, и все же каждый мотив развивается как будто свободно и самостоятельно.
Достижения в области предметной ясности, которыми классическое искусство обязано этому расчленению и подчеркнутым контрастам, составят предмет особой главы. Здесь нас интересует главным образом декоративная сторона принципа. Она одинаково хорошо уясняется и на чисто изобразительных фигурах святых, и на повествовательных сценах.
Разве не координация без контрастов, множественность без настоящего единства сообщают композициям Боттичелли или Чима хрупкость и худосочность, особенно когда их сравниваешь с картинами Фра Бартоломео и Тициана? Вкус к дифференцированию частей мог пробудиться, лишь когда целое было приведено к системе, и частная форма могла приобрести самостоятельность лишь в рамках строгой концепции единства.
Если этот процесс легко проследить на алтарной картине, изображающей евангельскую сцену, где он никого больше не поражает, то такие же наблюдения уясняют историю рисунка тела и головы. Достигнутое высоким ренессансом расчленение торса совершенно тожественно его достижениям в композиции многофигурной картины: единству, системе, созданию контрастов, и чем очевиднее их взаимоотношение, тем явственнее они ощущаются как моменты интегрирующего значения. Эта эволюция, если отвлечься от некоторых национальных различий, окрашивающих все художественное творчество, одинакова и на юге, и на севере. Рисунок нагого тела Верроккьо относится к рисунку Микеланджело совершенно так же, как рисунок Гуго ван дер Гуса к рисунку Дюрера. Иначе говоря: тело Христа на «Крещении» Верроккьо (Флоренция, Академия) стилистически принадлежит к той же стадии развития, что и тело Адама на «Грехопадении» ван дер Гуса (Вена): при всей натуралистической тонкости – тот же недостаток расчленения и то же неумение построить контрасты. Далее, если в гравюре Дюрера «Адам и Ева» или картине Пальмы на ту же тему контрастное построение выступает как нечто само собой разумеющееся, и тело производит впечатление ясной системы, то это не «прогресс познания природы», а формулировка восприятия природы согласно новым декоративным требованиям. И даже в случаях неоспоримого античного влияния, заимствование античной схемы стало возможным лишь благодаря наличию одинакового декоративного ощущения.
В изображениях человеческого лица соотношение еще более ясно, поскольку здесь данная устойчивая группа форм была естественно превращена из рыхлой рядоположности в живое единство. Однако, это впечатления такого рода, что для уяснения их мало описания: необходимо самому испытать их. Нидерландский кватрочентист вроде Боутса и его итальянский современник Креди схожи в том отношении, что ни у первого, ни у второго человеческое лицо не подчинено никакой системе. Здесь еще нет отчетливого противопоставления направлений, и черты лица поэтому не создают впечатления самостоятельных частей. Если же вы переведете взор от этих портретов к портрету Дюрера или Орли, который по мотиву очень родствен портрету Креди, то вам покажется, будто вы впервые заметили, что линия рта горизонтальна и как будто сознательно противополагает себя вертикальным линиям лица. Но одновременно с тем, как форма укладывается в элементарные направления, общая слаженность также делается устойчивой: часть получает новое значение в рамках целого. О роли головных уборов мы уже говорили вскользь. Весь фон портрета подвергается аналогичным изменениям. Так, оконное отверстие изображается в XVI веке только в тех случаях, когда оно способно играть роль явно выраженной контрастирующей формы.
Как ни сильна у итальянцев резко выраженная от природы склонность к тектоничности, а в связи с нею также склонность к построению системы самостоятельных частей, все же результаты эволюции, совершившейся на германской почве, поразительно напоминают то, что произошло в Италии. Гольбейновский портрет французского посла написан совершенно в той же манере, что и рафаэлевский портрет Пьетро Аретино. Именно на таких интернациональных параллелях можно всего лучше обострить восприимчивость к соотношению частей и целого, так нелегко поддающемуся описанию.
Вот то, что нужно историку для понимания эволюции от Тициана к Тинторетто и Греко, от Гольбейна к Моро и Рубенсу. Скажут: «рот стал более красноречивым, глаза – более выразительными». Конечно, но тут дело не в одной выразительности, важна схема объединения посредством отдельных ударений, которая, в качестве декоративного принципа, определяет также композицию всей картины. Формы становятся текучими, и таким образом возникает новое единство, с новым отношением части к целому. Уже Корреджо обладал явной склонностью к эффектам, порождаемым затушевыванием частностей. Поздний Микеланджело и поздний Тициан, каждый по-своему, стремятся к той же цели, а Тинторетто и, особенно, Греко с неподдельным жаром бьются над проблемой создания более высокого единства путем обесценения частных форм. Под частными формами, естественно, следует разуметь не только отдельные фигуры, проблема остается той же – как в отношении одинокой фигуры, так и в отношении многофигурной композиции, как в отношении краски, так и в отношении геометрических направлений. Конечно, нельзя с точностью указать, когда процесс преобразования был закончен и появился новый стиль. Всякое конкретное произведение переходно, действие его относительно. Группа «Похищение сабинянки» Джованни да Болонья (Флоренция, Лоджия Синьории) – заключим наш обзор примером из скульптуры – кажется скомпонованной в духе абсолютного единства, если сравнить ее с произведениями высокого ренессанса, но по сравнению с Бернини, с его (ранним) «Похищением Прозерпины», вся она распадается на отдельные впечатления.
