С наибольшей чистотой классический тип отчеканен итальянцами. Этим славятся итальянская архитектура и итальянский рисунок. Даже в эпоху барокко итальянцы никогда не заходили так далеко в обесценении частей, как немцы. Различие фантазии можно характеризовать музыкальной аналогией: итальянский перезвон колоколов всегда придерживается определенных тональных фигур; немецкий звон – простое сочетание гармонических звуков. Конечно, аналогия с итальянским «перезвоном» неполная: решающим в искусстве является стремление к самостоятельности частных форм в пределах замкнутого целого. Конечно, для севера характерно то, что он создал только одного Рембрандта, художника, у которого руководящая красочная и световая формы как бы поднимаются из таинственной глубины, но северное барочное единство не исчерпывается достижениями Рембрандта. Здесь искони существовала склонность к растворению частностей в целом, ощущение, что каждое существо может иметь смысл и значение только в связи с другими существами, с целым миром. Отсюда это типичное для северной живописи пристрастие к массовым сценам, которое так поражало Микеланджело. Он порицает его: немцы хотят сказать сразу слишком много, одного мотива было бы достаточно, чтобы построить из него целую картину.
Итальянец не мог должным образом оценить отправный пункт чуждой ему национальности. Тут вовсе не требуется множества фигур, необходимо только, чтобы фигура была связана в неразрывное единство со всеми остальными формами картины. Дюреровский «Святой Иероним в келье» еще лишен единства в духе XVII столетия, но свойственное ему переплетение форм все же является особенностью чисто северной фантазии.
Когда в конце XVIII века западно-европейское искусство готовилось начать новую главу, то критика, во имя истинного искусства, прежде всего требовала, чтобы вновь были обособлены детали. Лежащая на софе обнаженная «Отдыхающая девушка» Буше образует единое целое с драпировкой и всем, что изображено на картине; тело много потеряло бы, если его изъять из связи с окружением. Напротив, «Госпожа Рекамье» Давида снова замкнутая в себе, самостоятельная фигура. Красота рококо заключена в нерасторжимом целом, для нового классического вкуса прекрасный образ является тем, чем он уже был некогда – гармонией самодовлеющих расчлененных масс.
Архитектура
Общие замечания
Когда возникает новая система форм, то, разумеется, детали первоначально несколько назойливо выпячиваются. Сознание большей важности целого, правда, есть, но художник часто бывает склонен ощущать деталь обособленно; так она и утверждается во впечатлении от целого. Это явление наблюдается и при создании нового стиля (ренессанса) примитивами. Они были достаточно искусны для того, чтобы не допустить преобладания детали, но все же деталь претендует на равноправие с целым. Лишь классики ставят все на место. Окно, например, и у них ясно выделяемая деталь, но оно не обособляется во впечатлении; мы не можем видеть его, не ощущая в то же время его связи с более крупной формой: стеной, со всей площадью стены; и, наоборот, – когда зритель сосредоточивает внимание на целом, ему тотчас же становится ясно, насколько это последнее в свою очередь обусловлено частями.
Новшеством барокко является не единство вообще, но абсолютное единство, в котором часть, как самостоятельная ценность, более или менее пропадает в целом. Теперь прекрасные детали уже не сочетаются в гармонию, где они продолжают звучать, – они подчинились господствующему мотиву, и лишь взаимодействие их с целым сообщает им смысл и красоту.
Известное классическое определение совершенства у Леона Баттисты Альберти: форма должна быть такою, чтобы ни одна черточка не могла быть изменена или устранена без нарушения гармонии целого, – одинаково хорошо приложимо и к ренессансу, и к барокко. Всякое архитектоническое целое является совершенным единством, но понятие единства имеет в классическом искусстве другое значение, чем в искусстве барокко. То, что было единством для Браманте, стало для Бернини множеством, хотя, по сравнению с множественностью примитивов, Браманте в свою очередь может быть назван мощным объединителем.
Барочное объединение совершается различными путями. В одних случаях единство вытекает из равномерного обесценения частей, в других – некоторым мотивам придается господствующее положение, и другие мотивы подчиняются им. Господство и подчинение существует и в классическом искусстве, но там и подчиненная часть всегда обладает самостоятельной ценностью, между тем как в барокко даже господствующие элементы, при изъятии их из общей связи, в большей или меньшей степени утрачивают свое значение.
В этом духе преобразовываются вертикальные и горизонтальные ряды форм, и возникают те массивные глубинные композиции, где целые куски пространства лишены самостоятельности ради нового совокупного впечатления. Тут несомненно мы имеем значительный шаг вперед. Но это преобразование понятия единства нисколько не связано с эмоциональными мотивами; по крайней мере, мы не вправе утверждать, будто грандиозные колоннады, связывающие этажи, были призваны к жизни более широким размахом нового поколения, или будто светлое настроение ренессанса создало тип постройки с самостоятельными частями, а серьезность барокко всячески стремилась затем истребить эту самостоятельность: конечно, красота, выраженная в форме свободного расчленения, дает довольства, но и противоположный тип способен вызвать аналогичное впечатление. Что может быть светлее и радостнее французского рококо? Однако для этой эпохи было бы невозможно вернуться к средствам выражения ренессанса. Наша задача заключается именно в изучении этого вопроса.
Совершенно очевидно, что интересующий нас процесс соприкасается с вышеописанными процессами превращения графичности в живописность и тектоничности в атектоничность.
Живописность впечатления движения всегда связана с некоторым обесценением частей, и всякое объединение тоже легко поставить в связь с атектоническими мотивами; наоборот, расчлененная красота принципиально близка всякой тектонике. Тем не менее и здесь понятия множественного единства и целостного единства должны быть исследованы особо. Именно в архитектуре эти понятия приобретают необыкновенную наглядность.
Примеры
Особенно много примеров идеальной ясности дает итальянская архитектура. Мы рассмотрим параллельно и пластику, потому что особенности, отличающие ее от живописи, явственнее всего обнаруживаются на пластически-архитектонических сооружениях, вроде, например, гробниц.
Венецианская и флорентийско-римская гробницы приобретают классический тип в процессе все большего дифференцирования и интегрирования формы. Части противопоставляются друг другу во все более резких контрастах, и целое приобретает при этом все бо́льшую слаженность, в которой ни одна часть не могла бы быть изменена без повреждения всего организма. Примитивный и классический типы суть единства с самостоятельными частями. Но в первом случае единство еще неслаженное. Лишь в соединении со строгостью свобода становится выразительной. Чем крепче система, тем действеннее самостоятельность частей внутри системы. Гробницы прелатов Андреа Сансовино в Санта-Мария-дель-Пополо (Рим) производят именно такое впечатление в противоположность Дезидерио и Антонио Росселино; гробница Вендрэмина работы Леопарди в базилике Санти-Джованни-э-Паоло (Венеция) – в противоположность гробницам дожей кватроченто. Необычайно сильное резюме всей этой эволюции дает Микеланджело в гробницах Медичи: в сущности, это все еще чисто классическая композиция с самостоятельными частями, но контрасты прямой центральной фигуры с лежащими, вытянутыми вширь формами до крайности обострены. Лишь наполнив воображение такими построенными на контрастах картинами, мы будем в состоянии дать должную эволюционно-историческую оценку творения Бернини. Усиление впечатления на основе изолированных частных форм было невозможно, но барокко и не вступает ни в какое соревнование: идеальные границы между фигурами рушатся, и вся масса расчленных форм вовлекается в общий широкий поток. Это одинаково можно наблюдать и на гробнице Урбана VIII в соборе св. Петра, и на еще более цельной гробнице Александра VII. В обоих случаях противоположность сидящей главной фигуры и лежащих сопровождающих фигур приносится в жертву единству: второстепенные фигуры изображены у Бернини стоящими и приведены в непосредственный оптический контакт с главенствующей фигурой папы. От зрителя зависит, как далеко он способен проникнуть в это единство. Бернини можно читать также по складам, но он не хочет, чтобы его так читали. Кто понял смысл этого искусства, тот знает, что частная форма здесь не только была сочинена в связи с целым – такому закону подчинено ведь и классическое искусство, – но пожертвовала целому всей своей самостоятельностью и только из целого черпает жизнь и движение.
