Принято думать, что всякое прогрессирующее искусство ищет все более и более трудных задач для глаза, т. е. если проблема ясного изображения решена, то как-то само собой выходит, что форма картины усложняется, и зритель, для которого простое стало слишком прозрачным, испытывает известное удовольствие от решения более запутанной задачи. Однако барочное затемнение картины, о котором мы собираемся говорить, едва ли можно рассматривать только с этой точки зрения. Явлению присуща бо́льшая глубина и ширина. Дело здесь идет не о более хитрой загадке, которая все же в конце концов может быть отгадана: в барокко всегда остается непроясненный остаток. Ясность абсолютная и ясность относительная являются такой же противоположностью манеры изображения, как и те, что были рассмотрены нами в предшествующих главах. Они обусловлены двумя различными миросозерцаниями, и то обстоятельство, что барокко ощущает прежнюю манеру изображения как неестественную, применять которую для него было бы невозможно, есть нечто большее, чем простое стремление к повышению привлекательности картины путем усложнения ее восприятия.
В то время как классическое искусство всеми средствами добивается отчетливого явления формы, барокко совершенно освободился от иллюзии, будто картина до конца наглядна и может когда-нибудь быть исчерпана в созерцании. Я говорю: освободился от иллюзии; в действительности, картина в целом, конечно, рассчитана на зрителя и на зрительное восприятие. Подлинная неясность всегда нехудожественна. Но – как это ни парадоксально – существует также ясность неясного. Искусство остается искусством и в тех случаях, когда отказывается от идеала полной предметной ясности. XVI век открыл красоту в темноте, поглощающей формы. Стиль, передающий движение, импрессионизм, с самого начала «установлен» на некоторую неясность. Он утверждается не в результате натуралистического подхода – не потому, что зрительное восприятие дает нам не вполне ясные картины, – но вследствие наличия вкуса к «трепетной» ясности. Только так импрессионизм стал возможен. Его предпосылки в декоративной, а не только подражательной области.
С другой стороны, Гольбейн отчетливо сознавал, что вещи выглядят в природе не так, как на его картинах, что мы не видим краев тел с той равномерной резкостью, как он их изображает, и что для реального глаза детали украшений, вышивок, бороды и т. п. более или менее пропадают. Он однако не согласился бы признать критерием обычное видение. Для него существовала только красота абсолютной ясности. И именно в утверждении этого требования он усматривал различие искусства и природы.
И до Гольбейна, и одновременно с Гольбейном были художники с менее строгими или, если угодно, более современными понятиями. Это нисколько не меняет факта, что Гольбейн есть высшая точка кривой стиля. Однако нужно признать, что понятие ясности не может служить критерием для качественной оценки двух стилей. Здесь речь идет о различном «хочу», а не о различном «могу», и «неясность» барокко всегда предполагает классическую ясность, являвшуюся определенным этапом развития. Качественное различие существует только между искусством примитивов и классическим искусством; понятие ясности не было понятием, искони присущим искусству, оно выработалось лишь постепенно.
Каждой форме свойственны определенные способы явления, при посредстве которых она предстает нам с наибольшей отчетливостью. Для этого требуется прежде всего, чтобы она была видима с возможно большей полнотой. Конечно, никто не станет ожидать, чтобы на многофигурной исторической картине все люди были изображены ясно вплоть до мельчайших деталей; даже строгий классический стиль не ставил такого требования, но все же замечательно, что на «Тайной Вечере» Леонардо ни одна из двадцати шести рук – Христа и двенадцати учеников – «не упала под стол». Так же дело обстоит и на севере. Можно проверить это на антверпенском «Плаче над телом Христа» Массейса или же пересчитать конечности на большой Пьете Носа ван Клеве (мастера успения Марии): все руки налицо – особенность, очень удивительная для севера, где в этом отношении не существовало никакой традиции. Напротив, на столь обстоятельном портрете, как «Синдики» Рембрандта, где изображены шесть фигур, мы вместо двенадцати видим только пять рук. Полная видимость является теперь исключением, прежде она была правилом. Изображая двух музицирующих дам (Берлин), Терборх показывает зрителю только одну руку; на аналогичной картине «Меняла с женой» Массейс, разумеется, выписывает целиком все четыре руки.
Помимо полноты содержания, классический рисунок всюду стремился к изображению, которое могло исчерпывающе пояснить форму. Всякая форма принуждается раскрыть свои типические особенности. Частные мотивы развиты в резких контрастах. Все расстояния можно точно измерить. Независимо от качества рисунка, тела Тициана на картинах, изображающих Венер и Данай, так же, как и тела «Купающихся солдат» Микеланджело, по одной своей композиции являются предельным достижением в области ясно раскрытой формы, не возбуждающей у зрителя никаких вопросов.
Барокко избегает такого рода максимальной отчетливости. Он не хочет высказываться до конца в тех случаях, когда частность может быть угадана. Больше того: красота вообще не связывается теперь с предельной ясностью, но переносится на формы, заключающие в себе известный элемент непостижимости и всегда как бы ускользающие от зрителя. Интерес к отчеканенной форме сменяется интересом к неограниченной, исполненной движения видимости. Поэтому исчезают также элементарные аспекты чистого фасада и чистого профиля, художник ищет выразительности в аспектах случайных.
В XVI веке рисунок целиком служит ясности. Не то, чтобы изображались только четкие аспекты, но в каждой форме затаено стремление раскрыться до конца. Пусть крайняя степень ясности достигается не всеми элементами – это невозможно в картине с богатым содержанием – все же не остается ни одного непроясненного уголка. Даже самая затерянная форма в известной мере доступна восприятию, главный же мотив всегда помещается в самом фокусе отчетливого видения.
Это касается прежде всего силуэта. Даже перспективно сокращенный аспект, при котором много типичного в фигуре пропадает, трактуется таким образом, что силуэт остается достаточно красноречивым, т. е. достаточно выразительным по форме.
Наоборот, характерной особенностью «живописных» силуэтов является как раз бедность их формы. Они перестают выражать смысл фигуры. Линия эмансипировалась и зажила совершенно самостоятельной жизнью; от этого картина получила новую прелесть, на которой мы подробно останавливались выше (в главе живописности). Разумеется, художники продолжают заботиться о том, чтобы глаз находил для себя необходимые опорные пункты, но они отказываются считать ясность явления руководящим принципом художественного произведения. Установка только на ясность возбуждает недоверие: не убьет ли она всякую жизнь на картине. Если случается иногда – впрочем, очень редко, – что нагое тело дает достаточно четкий силуэт, например, в фронтальном аспекте, то вдвойне интересно видеть, к скольким отвлекающим приемам (пересечениям и т. п.) прибегает художник для разрушения ясности, иными словами: он не позволяет ясно очерченному силуэту стать носителем впечатления.
С другой стороны, само собой разумеется, что и классическое искусство не всегда располагает средствами изобразить явление с исчерпывающей четкостью. На известном расстоянии листва дерева всегда будет сливаться в одну общую массу. Но это не возражение. Приведенный пример лишь отчетливо показывает, что мы не вправе понимать принцип ясности в грубо материальном смысле, но должны рассматривать его прежде всего как декоративный принцип. Решающим является не то, различим ли отдельный листок на дереве или неразличим, но то, что формула, которою выражается лиственное дерево, есть ясная и равномерно четкая формула. Массы деревьев Альбрехта Альтдорфера свидетельствуют о зарождении живописного стиля в искусстве XVI века, но манера их изображения все же не есть подлинно живописная манера, потому что отдельные завитки все еще представляют четкие орнаментальные фигуры, чего больше нельзя наблюдать в листке хотя бы Рёйсдаля
[12].
