Проблема неясности как таковой даже не ставится искусством XVI века, между тем как XVII век считается с ней как с художественной возможностью. Весь импрессионизм основан на признании этой возможности. Изображение движения при помощи затемнения формы (пример катящегося колеса!) стало доступно для искусства лишь в тот момент, когда глаз научился находить прелесть в неполной ясности. Но не только явления движения в собственном смысле этого слова – всякая форма, с точки зрения импрессионизма, содержит в себе не поддающийся определению остаток. Неудивительно, что как раз самое прогрессивное искусство часто возвращается к простейшим аспектам. Несмотря на этот возврат, требование передать прелесть условной ясности получает полное удовлетворение.
Леонардо говорит, что он охотно готов жертвовать даже признанной красотой, как только она хотя бы в малейшей степени делается помехой ясности, – эти слова раскрывают нам самую душу классического искусства. По признанию Леонардо, нет более красивой зелени, чем зелень залитой солнцем листвы, но в то же время он предостерегает писать красками подобные вещи, потому что при этом легко возникают сбивающие с толку тени, и ясность формы помрачается
[13]. Подобно рисунку (в узком смысле) свет и тени в классическом искусстве тоже в сущности служат для прояснения формы. Свет обрисовывает детали, расчленяет и упорядочивает целое. Конечно, и барокко не может отказаться от такой его помощи, но роль света не сводится теперь исключительно к прояснению формы. Местами форма остается в тени, свет минует главное и падает на второстепенное, картина наполняется движением света, которое необязательно содействует отчетливости предметов.
Бывают случаи явного противоречия между формой и освещением. Например, верхняя часть головы на портрете остается в тени, и только на нижнюю падает свет, или в «Крещении» освещен один только Иоанн, Христос же пребывает во мраке. Тинторетто сплошь и рядом дает освещение, противоречащее предметам, а какое причудливое освещение мы видим на картинах молодого Рембрандта! Однако нас интересуют здесь не исключительные, из ряда выходящие явления, а самые естественные с точки зрения эпохи сдвиги, которым тогдашние зрители не придавали особенного значения. Классики барокко для нас интереснее, чем художники переходного периода, и зрелый Рембрандт поучительнее, чем молодой Рембрандт.
Что может быть проще рембрандтовского офорта «Эммаус» (1654)? Освещение как будто вполне согласовано с предметами. Господь окружен ореолом, освещающим заднюю стену, на одного ученика падает свет от окна, другой – в тени, потому что сидит спиною к свету. В тени также мальчик, стоящий на лестнице спереди. Есть ли здесь что-нибудь, что и в XVI веке не могло бы быть представлено таким же образом? Однако в правом нижнем углу положена тень, самая глубокая тень, какая только есть на этом листе; она-то и кладет на рисунок печать барокко. Нельзя сказать, чтобы эта тень была немотивирована, мы отчетливо сознаем, почему этот угол должен быть темным, но так как тень, кроме этого угла, нигде не повторяется, является однократной и своеобразной, к тому же лежит сбоку, то она приобретает особенное значение: мы сразу видим движение света на картине, которое явно не согласовано с торжественной симметрией сидящей за столом группы. Чтобы вполне оценить, насколько освещение живет здесь самостоятельной, независимой от предметов жизнью, нужно сравнить этот лист Рембрандта с дюреровской композицией «Эммаус» из серии гравюр на дереве, изображающих историю страстей. У Рембрандта нет расхождения между формой и содержанием – оно ощущалось бы как недостаток, но старое отношение подчинения исчезло, воцаряется свобода, без которой сцена была бы для эпохи барокко мертвенной.
Так называемое «живописное освещение» есть не что иное, как освободившаяся от подчинения форме предметов игра света, будь то пятнами бегущий по поверхности земли свет грозового неба или же луч, падающий с высоты и дробящийся у стен и столбов церкви, где сумерки ниш и углов творят из ограниченного пространства безграничность и неисчерпаемость. Классический пейзаж знает свет как расчленяющее предметы начало; затем изредка встречаются попытки разрушить это представление; однако новый стиль впервые приобретает законченность лишь в тот момент, когда освещению намеренно придается иррациональный характер. В барокко свет не делит картину на отдельные зоны: мы видим на ней то положенную наискось, вне всякой зависимости от пластического мотива, светлую полосу, то сияние, бороздящее волнующуюся поверхность моря. И никто не думает, что при этом получается расхождение с формой. Теперь стали возможны такие мотивы, как тени листьев, играющие на стене дома. Не то, чтобы их теперь впервые заметили – их видели всегда, – но искусство в духе Леонардо не могло воспользоваться этим неясным в отношении формы мотивом.
В конечном счете то же самое и с отдельной фигурой. Терборх пишет девушку, которая что-то читает за столом; свет падает на нее сзади, скользит по вискам, и отделившийся локон бросает тень на гладкую поверхность стола. Все кажется очень естественным, но в классическом стиле совсем не было места для такой естественности. Достаточно вспомнить родственные в отношении содержания картины мастера женских поясных фигур, где свет и моделировка совершенно совпадают друг с другом. Конечно, возможны и вольности, но они всегда ощущались как исключения. Теперь же иррациональное освещение является нормальным, и если оно иногда соответствует форме предметов, то это простая случайность. В импрессионизме же движение света достигает такой мощи, что при распределении светотени художник спокойно может отказаться от «живописно» затемняющих мотивов.
Очень яркий свет разрушает форму, очень слабый растворяет ее – обе эти проблемы лежали вне кругозора искусства классической эпохи. Правда, и ренессанс изображал ночь. Фигуры в таком случае писались темными, но они сохраняли четкость; теперь, напротив, фигуры сливаются с темным пространством, и все очертания становятся смутными. Вкус развился настолько, что и эту условную ясность он находил прекрасною.
Историю красочной стороны картины также можно подчинить понятиям условной и безусловной ясности.
Леонардо хорошо знал теоретически явления цветовых отражений и дополнительных цветов теней, все же с его точки зрения было недопустимо переносить эти явления на картину. Очень характерный штрих: Леонардо явно опасался, как бы от этого не пострадали ясность и самодержавие предметов. В таком же смысле говорит он и об «истинной» тени предметов, которая может быть получена только через смешение краски предмета с черной краской
[14]. История живописи не есть история роста теоретических познаний цветовых явлений, и наблюдения над цветами используются художниками совсем не с натуралистической точки зрения. Что правилам Леонардо принадлежит лишь ограниченное значение, доказывает пример Тициана. Однако Тициан не только гораздо моложе Леонардо, но своим долгим развитием он образует также переход к другому стилю, где краска является не простым придатком к телам, но великой стихией, делающей предметы видимыми, единым подвижным, ежесекундно меняющимся, связующим началом. Отсылаем читателя к рассуждениям о понятии живописного движения в первой главе. Здесь же заметим только, что и приглушение краски имеет для барокко прелесть. Равномерную красочную ясность барокко заменяет частичной неясностью краски. Краска не дана готовой: она находится в процессе возникновения. Подобно подчеркиванию нескольких пятен в рисунке, о котором мы говорили в предыдущей главе, – прием, преследующий и предполагающий частичную неотчетливость формы, – схема сосредоточения краски в немногих местах тоже опирается на признание приглушения красок как живописного фактора.
