Но явственнее всего физиономия нового стиля раскрывается в многофигурной композиции, где отдельная голова и отдельная фигура вообще не рассчитаны на полную отчетливость. Слушатели, собравшиеся вокруг поучающего Христа на офорте Рембрандта, видимы лишь частично. Рисунок остается местами неясным. Более отчетливые формы выделяются из смутного фона, и в этом заключена своеобразная прелесть.
Вместе с тем меняется также характер изображаемых сцен. Если классическое искусство ставило себе целью совершенно ясное изображение мотива, то барокко хотя и не стремится к неясности, все же допускает ясность лишь в качестве случайного побочного результата. Иногда же художник прямо играет прелестью сокровенного. Всякому известна картина «Отеческое наставление» Терборха. Название это неправильно, но, во всяком случае, «пуант» изображения в том, что сидящий мужчина обращается с речью к стоящей девушке, или скорее в том, как девушка воспринимает его речь. Однако здесь художник предоставляет нас самим себе. Девушка, которая своим белым атласным платьем уже в качестве светового тона образует главный притягательный пункт картины, отвернулась от зрителя.
Эта впервые открытая барокко изобразительная возможность показалась бы искусству XVI века простой шуткой.
Анализ со стороны содержания
Если понятие ясности и неясности появляется здесь не впервые – нам уже и раньше приходилось иногда иметь с ним дело, – то причина этого в том, что оно в большей или меньшей степени связано со всеми факторами рассматриваемого нами великого процесса и частично совпадает с противоположностью линейности и живописности. Всем объективно живописным мотивам свойственно некоторое затемнение осязательной формы, и живописный импрессионизм, сознательно упраздняющий осязательный характер видимых предметов, мог стать стилем лишь благодаря тому, что «ясность неясности» приобрела законные права в искусстве. Достаточно снова сравнить «Святого Иеронима в келье» Дюрера и «Мастерскую художника» Остаде, чтобы почувствовать, как сильно живописность связана с понятием условной отчетливости. В первом случае мы видим комнату, где самый маленький предмет в самом дальнем углу кажется все же совершенно ясным, во втором – сумерки, в которых расплываются очертания стен и предметов.
И все же содержание разбираемого нами понятия не исчерпывается сказанным в предыдущих главах. После рассмотрения руководящих мотивов мы и здесь хотим проследить на отдельных сюжетах превращение полной ясности в условную ясность, смену точек зрения. Не задаваясь целью дать исчерпывающий анализ частных случаев, мы надеемся, что этот метод лучше всего позволит нам всесторонне осветить явление.
Как и раньше, можно начать с «Тайной вечери» Леонардо. Это предел классической ясности. Форма раскрыта сполна, и композиция такова, что ударения картины в точности совпадают с объективными ударениями. Тьеполо, напротив, дает типичное барочное смещение: хотя Христос и подчеркнут должным образом, но явно не он определяет движение картины; что же касается учеников, то в отношении их до конца выдержан принцип прикрытия и затемнения формы. Ясность классического искусства несомненно казалась этому поколению безжизненной. В самом деле, жизнь никогда не размещает сцен таким образом, чтобы зритель видел все, и содержание происходящего обусловливало группировку. В круговороте действительной жизни существенное лишь случайно может предстать и для глаза как существенное. На эти-то моменты как раз и «установлено» новое искусство. Но было бы неправильно видеть основу нового стиля исключительно в естественности, потому что эта естественность могла быть достигнута лишь после того, как художник вполне почувствовал прелесть относительной неясности.
Как и для Леонардо, для Дюрера в его гравюре на дереве «Успение Марии» естественной казалась абсолютная ясность. Правда, в этом отношении требования немца не идут так далеко, как требования итальянца, и как раз в гравюрах на дереве Дюрер склонен предоставить линиям вести самостоятельную игру, однако и эта композиция является типичным примером совпадения изображаемой сцены и самого изображения. Каждое световое пятно – это обстоятельство играет особенно важную роль в бескрасочной композиции – ясно моделирует определенную форму, и если совокупность всех этих световых пятен создает, кроме того, самостоятельную фигуру, то и в этом впечатлении определяющая роль принадлежит опять-таки изображаемой сцене. Репродукция написанного масляными красками «Успения» Йоса ван Клеве уступает в этом отношении Дюреру, но виною здесь лишь то обстоятельство, что она не передает красочных тонов. Система различных повторяющихся красок и тут создает некоторое общее впечатление, но каждая краска опирается на соответствующую предметную основу, и даже ее повторение не является единой живой стихией, которая то здесь, то там проступает на картине, – нет, мы видим только рядом с красным одеялом красный балдахин и т. д.
В этом отношении резко отличается следующее поколение. Краска приобретает самостоятельность, и свет освобождается от предметов. В связи с этим интерес к исчерпывающей разработке пластического мотива естественно все больше отходит на второй план, и если художник не может отказаться от отчетливости изображения, то эта отчетливость уже не выводится прямо из предмета, но получается якобы неожиданно, как счастливая случайность.
В известном большом офорте Рембрандт именно таким образом перевел Успение на язык барокко. Поток света, заливающий ложе, вместе с наискось возносящимися светлыми облаками, и в противовес ему несколько мощных пятен тени, – все это создает живое впечатление светотени, в которую погружены отдельные фигуры. Сцену нельзя назвать неясною, но зритель ни минуты не сомневается в том, что эти волны света льются над предметами и не могут быть удержаны ими. Офорт «Успение», возникший незадолго до «Ночного дозора», принадлежит к числу вещей, которые Рембрандт впоследствии ощущал как слишком театральные. В зрелые годы он рассказывает значительно проще. Это не значит, что он возвратился к стилю XVI века – Рембрандт не мог этого сделать, даже если бы хотел, – он только сбросил фантастический наряд. Вот почему и освещение стало у него совсем простым, но простота эта все же остается полной тайн.
Такая простота присуща «Снятию с креста». Мы уже разбирали этот замечательный лист в главе о единстве; теперь мы можем добавить, что единство понятно достигнуто здесь только ценой отказа от равномерной ясности. Отчетливо различимы лишь согнутые колени Христа, туловище же частью погружено во мрак. Из этого мрака к нему протянута рука – единственная освещенная рука человека, который почти весь пропадает в темноте. С бо́льшим или меньшим трудом можно разглядеть несколько фигур, из недр ночи выступают отдельные светлые пятна, но так, что кажется, будто они образуют живую связь между собою. Главные ударения падают на те места, куда они и должны падать по смыслу изображаемой сцены, но совпадение не явно, оно кажется случайным. Напротив, все композиции XVI века, отчетливые до последней детали, производят впечатление «сделанных», как в отношении целого, так и в отношении отдельных фигур.
Для Рафаэля было самоочевидно, что в «Несении креста» изнемогающий герой должен быть изображен в максимально ясном аспекте, и в то же время ему должно быть отведено на картине место, требуемое «установленным на ясность» воображением. Христос является у Рафаэля центральной фигурой первого пространственного слоя. Рубенс, напротив, кладет в основу совсем другие представления. Если ради впечатления движения он порывает с плоскостностью и тектоничностью, то иллюзорность и неясность являются для него необходимым условием жизненности. Атлету, подставляющему под крест плечо, отведено на картине Рубенса более значительное место, чем Христу, широкая и густая тень, падающая на главную фигуру, совсем оттесняет ее на второй план, так что сцену изнеможения под тяжестью креста едва ли можно воспринять здесь как пластический мотив. И все же мы не вправе сказать, что законное желание ясности осталось неудовлетворенным. С разных сторон зритель незаметно подводится к неказистой фигуре героя, и в мотиве изнеможения глазу дается все существенное для мгновения.
