Одно из таких изменений формы созерцания было описано здесь на примере контраста классического и барочного типа. Мы поставили себе целью подвергнуть анализу не искусство XVI и XVII веков – оно гораздо богаче и в нем гораздо больше жизни, – а только схему, зрительные и формальные возможности, в пределах которых искусство держалось и должно было держаться в течение этого периода. Давая примеры, мы, понятно, могли ссылаться только на конкретные произведения, но все сказанное нами о Рафаэле и Тициане, Рембрандте и Веласкесе предназначено лишь для освещения общего пути, а вовсе не для раскрытия специфической ценности выбранных экземпляров. Тогда пришлось бы сказать больше и обстоятельнее. С другой стороны, необходимо было ссылаться именно на самое значительное: направление развития, в конце концов, яснее всего может быть раскрыто на самых выдающихся произведениях, этих подлинных вехах пройденного искусством пути.
Другой вопрос, насколько вообще мы имеем право говорить о двух типах. Всякому явлению присущ переходный характер, и трудно возражать тому, кто рассматривает историю как бесконечный поток. Но наше интеллектуальное самосохранение требует, чтобы мы упорядочивали безграничность происходящего согласно небольшому числу руководящих категорий.
Главнейшие особенности изучаемого нами процесса смены представлений подчиняются пяти парам понятий. Их можно назвать категориями созерцания, не опасаясь смешения с кантовскими категориями. Хотя им очевидно присуща схожая тенденция, они все же не выведены из одного принципа. (Для кантовского способа мышления они должны были бы показаться случайно «нахватанными».) Допускаю, что можно было бы выдвинуть еще и другие категории – мне самому они не видны, – да и приведенные здесь не настолько родственны между собою, чтобы их нельзя было мыслить в несколько иной комбинации. Все же они до известной степени взаимообусловлены и, если не понимать выражения слишком буквально, с полным правом могут быть названы пятью различными аспектами одной и той же вещи. Линейная пластичность так же связана с компактными пространственными слоями плоскостного стиля, как тектоническая замкнутость обладает естественным родством с самостоятельностью составных частей и прозрачной ясностью. С другой стороны, неполная ясность формы и цельный эффект при обесцененных деталях сами собой связываются с атектоничностью и текучестью и прекрасно находят себе место в сфере импрессионистически-живопис-ной концепции. Если же кому-нибудь покажется, будто глубинный стиль не принадлежит к этому семейству, то такому скептику следует указать, что всякое его представление глубины основано исключительно на оптических впечатлениях, которые имеют значение только для глаза, но не для пластического чувства.
Формы подражания и декоративности
Все пять пар понятий можно истолковать и в декоративном, и в подражательном смысле. Существует красота тектоничности, и существует истина тектоничности; существует красота живописности, и существует определенное содержание мира, которое может быть передано живописно и только живописно и т. д. Но мы не хотим забывать, что наши категории суть только формы, формы восприятия и изображения, и что поэтому сами по себе они лишены всякой выразительности. Здесь дело идет только о схеме, в рамках которой может быть построена определенная красота, следовательно только о сосуде, в который вливаются наши впечатления и форму которого они приобретают. Если форма восприятия известной эпохи была тектонической, как в XVI веке, то этого далеко еще недостаточно для объяснения тектонической мощи фигур и картин Микеланджело или Фра Бартоломео. Для этого нужно еще, чтобы своеобразное индивидуальное ощущение наполнило схему своим содержанием. То, о чем мы говорим, благодаря полной невыразительности, было вещью, само собой разумеющейся для людей соответствующей эпохи. Когда Рафаэль набрасывал свои композиции для villa Farnesina, для него была немыслима какая-нибудь иная возможность, возможность композиции, в которой фигуры не заполняли бы плоскостей в виде «замкнутой» формы, и когда Рубенс рисовал процессию детей с гирляндой плодов, то «открытая» форма размещения фигур на данной площади была также единственно возможной для него, хотя в обоих случаях развивается одна и та же тема грации и жизнерадостности.
История искусства засоряется весьма превратными суждениями, если брать за исходный пункт наше впечатление от поставленных рядом картин различных эпох. Различные способы выражения мы не вправе интерпретировать чисто эмоционально. Картины говорят на разных языках. Столь же фальшивой будет попытка сравнивать между собой архитектуру Браманте и архитектуру Бернини с точки зрения возбуждаемых ими в нас чувств. Браманте не только воплощает другой идеал: вся его манера представления организована совсем иначе, чем у Бернини. XVII веку классическая архитектура перестала казаться достаточно живой. Объясняется это не спокойным и светлым настроением, свойственным ренессансу, но способом, каким оно было выражено. Художники эпохи барокко тоже способны были проникаться этим настроением и все же оставались современными, как это явствует из некоторых французских построек XVII века.
Естественно, что всякая форма созерцания и изображения изначально обнаруживает склонность к определенной стороне вещей, к определенной красоте, к определенному способу объяснения природы (мы сейчас займемся этим вопросом более обстоятельно); поскольку это верно, наша характеристика категорий, как лишенных всякой выразительности форм, покажется фальшивой. Нетрудно однако вскрыть заключающееся здесь недоразумение. Мы имеем в виду форму, в которой художник видит жизнь, причем эта форма нисколько не определяет ее со стороны содержания.
Идет ли речь о картине или об архитектурном сооружении, о фигуре или об орнаменте, впечатление жизненности в ренессансе и в барокко независимо от различного эмоционального тона и коренится в различных схемах. Но, конечно, исчезновение определенных привычек видения невозможно рассматривать как нечто вполне обособленное от иной «установки» интереса. Ценность и значение бытия усматриваются в другой сфере, даже когда вовсе нет речи о тех или иных эмоциональных моментах. Для классического созерцания существенное заключается в устойчивом, пребывающем образе, фиксируемом с величайшей определенностью и полнейшей отчетливостью, для живописного созерцания привлекательность и жизненность обусловлены движением. Само собою разумеется, что и XVI век не отказывался от мотива движения, и рисунок Микеланджело должен даже казаться чем-то непревзойденным в этом отношении, однако лишь видение, ограничивающееся одной зрительной стороной предметов, т. е. живописное видение, дало картине средства создать впечатление движения в смысле самоизменения. Тут принципиальная противоположность между классическим и барочным искусством. Классический орнамент значим в той форме, как он есть, барочный орнамент меняется на глазах у зрителя. Классический колорит есть зафиксированная гармония отдельных красок, колорит барокко всегда является движением красок и связан с впечатлением становления. Портрет барокко необходимо рассматривать с иной точки зрения, чем классический портрет, содержанием его является не глаз, но взор, не губы, но речь. Тело дышит. Все пространство картины исполнено движения.
Представление о действительном подверглось такому же изменению, как и представление о прекрасном.
