Простая наличность света и тени, даже если им приписывается важная роль, еще не решает вопроса о живописном характере картины. Ведь и графическое искусство имеет дело с телами и пространством и прибегает к свету и теням, чтобы достичь впечатления пластичности. Но линия в качестве твердой границы постоянно управляет ими или, по крайней мере, сопутствует им. Леонардо справедливо слывет отцом светотени, и его «Тайная Вечеря» является именно той картиной, где впервые в новом искусстве светотень была применена в большом масштабе в качестве композиционного фактора; однако, что значила бы эта светотень, не подчиняйся она царственно уверенному руководству линии! Все зависит от того, приписывается ли руководящее значение краям или оно у них отнимается, от того, должны ли они или не должны читаться линейно. В первом случае контур представляет равномерно обегающую форму дорожку, по которой может спокойно двигаться зритель, во втором – руководящее значение в картине принадлежит светлым и темным пятнам, хотя и не вовсе лишенным границ, но, во всяком случае, не имеющим границ подчеркнутых. Только местами выступает еще кусок могущего быть схваченным контура, но он перестал быть постоянным надежным руководителем по формальному целому. Поэтому: различие между Дюрером и Рембрандтом обусловлено не большей или меньшей дозой массы светотени, но тем, что у одного массы выступают с подчеркнутыми краями, у другого же края их затушеваны.
Как только линия обесценена в своем качестве полагания границы, открываются живописные возможности. Картина внезапно как бы оживляется во всех своих частях таинственным движением. В то время как резко выраженное очерчивание формы делает ее неподвижной, так сказать, утверждает явление, живописное изображение, по самой своей сущности, сообщает явлению характер какого-то парения: форма начинает играть, свет и тени становятся самостоятельным элементом, они ищут друг друга и взаимно сочетаются, высота с высотой, глубина с глубиной; целое приобретает видимость неустанно струящегося, никогда не кончающегося движения. Будет ли движение порывистым и бурным или же оно является только легким трепетаньем и мерцаньем, оно всегда остается для зрителя неисчерпаемым.
Различие между стилями можно, следовательно, определить точнее таким образом: линейное видение резко отделяет форму от формы, между тем как живописный глаз, наоборот, направляется на то движение, которое идет дальше совокупности предметов. В первом случае – равномерно ясные линии, которые производят впечатление элемента разделяющего, во втором – неподчеркнутые границы, благоприятствующие связыванию. Чтобы создать впечатление всепроникающего движения, применяются также и другие приемы – мы еще будем говорить о них, – но освобождение масс светотени, предоставление им возможности ловить друг друга в самодовлеющей игре, остается основой живописного впечатления. Тем самым также сказано, что решающим моментом здесь являются не отдельные детали, но вся совокупность картины, ибо только что упомянутое таинственное взаимопроникновение формы, света и краски может стать действенным только в целом, и ясно, что невещественное и бесплотное должно иметь здесь столь же важное значение, как и телесно-предметное.
Если Дюрер или Кранах ставят обнаженную фигуру, как нечто светлое, на черный фон, то элементы остаются в корне различными; фон есть фон, фигура есть фигура, и Венера или Ева, которых мы видим перед собой, производят впечатление белых силуэтов на черной фольге. Напротив, если обнаженное тело стоит на темном фоне у Рембрандта, то светлые тона тела кажутся как бы вырастающими из темных тонов пространства; впечатление таково, как если бы все состояло из одного материала. Для этого нет никакой надобности уменьшать отчетливость предметов. При полной ясности формы, между моделирующими светом и тенями может быть осуществлено своеобразное сочетание, дающее им собственную жизнь, и самое строгое исполнение требования вещественности не препятствует тому, чтобы фигура и пространство, предметы и беспредметность, сливаясь, давали впечатление самостоятельного движения тона.
Кто заинтересован в том, чтобы освободить светотень от функции простого прояснения формы. Живописное впечатление легче всего достигается в том случае, когда свет перестает служить отчетливости предметов и ставит себе самостоятельные цели, словом, когда тени больше не прилепляются к форме, и при разногласии между отчетливостью предметов и характером светотени глаз тем охотнее предается простой игре тонов и форм на картине. Живописное освещение – например, внутреннего пространства церкви, – не есть освещение, сообщающее максимум отчетливости колоннам и стенам, напротив, оно разливается над формой и в известной степени затушевывает ее. Равным образом и силуэты – если только это понятие вообще здесь применимо – делаются все более бедными по части выражения: живописный силуэт никогда не совпадает с формой предмета. Как только он начинает говорить слишком предметно, он обособляется и образует препятствие для слияния масс на картине.
Но все это не есть еще самое существенное. Мы снова должны вернуться к основному различию линейного и живописного изображения в том смысле, как его знала уже античность: линейное передает вещи, как они есть, живописное – как они кажутся. Это определение звучит как-то грубо и для философского уха почти непереносимо. Не есть ли все явление? И что, вообще, за смысл говорить об изображении вещей, как они есть? Как бы там ни было, в искусстве эти понятия вполне правомочны. Существует стиль, настроенный по преимуществу объективно и стремящийся постичь вещи и сделать их действенными соответственно их прочным, осязательным отношениям, и в противоположность ему существует также стиль, настроенный больше субъективно и кладущий в основу изображения картину, в которой глазу действительно является видимость, и которая часто имеет весьма мало сходства с представлением о подлинном образе вещей.
Линейный стиль есть стиль пластически почувствованной определенности. Равномерно твердое и ясное ограничение тел сообщает зрителю уверенность; он как бы получает возможность ощупать тела пальцами, и все моделирующие тени так тесно связываются с формой, что прямо-таки вызывают осязательное ощущение. Изображение и вещь являются как бы тождественными. Живописный стиль, напротив, в большей или меньшей степени отрешен от вещи, как она действительно существует. Для него нет непрерывных контуров, и осязаемые поверхности разрушены. Мы видим только расположенные рядом несвязанные между собою пятна. Рисунок и моделировка перестают геометрически совпадать с пластическими формами и передают только оптическое впечатление от вещи.
Где природа показывает кривую, там мы найдем теперь, может быть, угол, и вместо равномерно нарастающего или убывающего света появляются прерывистыми, несвязанными массами светлые и темные пятна. Схвачено только явление действительности – нечто совсем непохожее на произведение линейного искусства, предполагающего пластически обусловленное видение; именно поэтому знаки, применяемые живописным стилем, не имеют никакого непосредственного отношения к объективной форме. Одно искусство есть искусство сущего, другое – искусство видимости. Образ картины как бы парит и не должен закрепляться в линиях и поверхностях, совпадающих с осязательностью действительных вещей.
Очерчивание фигуры равномерно определенной линией еще содержит в себе нечто от физического ощупывания. Операция, выполняемая глазом, похожа на операцию руки, которая, ощупывая, движется вдоль тела; моделировка, повторяющая действительность при помощи световых оттенков, тоже обращается к чувству осязания.
