Мысли, высказываемые здесь в назарейской окраске, понятно являются по содержанию своему теми же мыслями, которые, в более общей форме, лежат в основе нового преклонения перед «чистотой» антично-классических форм.
Однако факт обновления искусства около 1800 года является единственным в своем роде, столь же своеобразным, как и сопровождавшие его обстоятельства. В пределах относительно короткого промежутка времени тогдашнее население Западной Европы подверглось радикальному перерождению.
Новое стоит в резком противоречии к старому, и притом по всей линии. Действительно кажется, будто это поколение способно еще раз начать все сначала.
Присматриваясь внимательнее, мы вскоре однако обнаруживаем, что и в данном случае не было полного возврата к исходному пункту, и близкой к действительности была бы только картина спирального движения. Но в предшествующей эволюции мы напрасно искали бы аналогичного положения, т. е. положения, когда воля к линейности и строгости всюду и решительно стала бы на пути живописно-свободной традиции. Правда, в XV веке есть кое-какие аналогии, и поскольку кватрочентистов называют примитивами, тем самым хотят сказать, что они-то и кладут начало новому искусству. Однако, Мазаччо опирается на треченто, а картины Яна ван Эйка, конечно, не начало нового направления, но расцвет восходящего к значительно более раннему периоду позднеготического живописного движения. И все же – с известной точки зрения – совершенно законно рассматривать это искусство как предварительную ступень классической эпохи XVI века. Но только старое и новое переплетаются здесь так тесно, что трудно отрезать одно от другого. Отсюда постоянные колебания историков, с какого момента им следует начать главу о новом искусстве. Со строгими требованиями «чистоты» делений на периоды далеко не уйдешь. В старой форме уже содержится новая, подобно тому, как около увядающих листьев уже есть новая завязь. Италия еще позволяет нарисовать сравнительно ясную картину, о северном же кватроченто приходится сказать, что оно только в малой степени подготовило стиль XVI века. В таких готически-барочных произведениях, как дарохранительница св. Лаврентия Адама Крафта, позднее живописное искусство самым причудливым образом соприкасается с тем принципиально иным искусством ясности, которым уже в юности овладел Дюрер. Больше того: конфликт происходит в душе самого Адама Крафта, и хорошо было бы еще больше расчленить собирательное понятие «поздняя готика», выделив из него то молодое, что содержится в «упадке».
Исследователям же, склонным рассматривать примитивизм как стиль, я порекомендовал бы обратить внимание на то, что существует не только примитивизм начала, но, при некоторых обстоятельствах, также и примитивизм конца. Я имею в виду старость, впавшую в детство, простоту усталости, окаменение живописности и бессилие создать новые пластические ценности. Эти проблемы не имеют однако отношения к нашей теме. Мы говорим о примитивизме в ограниченном смысле, как об искусстве, которое непосредственно предшествовало классическому стилю ренессанса.
Национальные характеры
Несмотря на многочисленные отклонения и самостоятельные пути, эволюция стиля в новом западноевропейском искусстве была единой, подобно тому как и культура новой Европы может быть рассматриваема как единая. Но в пределах этого единства необходимо считаться со всюду сказывающимися различиями национальных типов. В самом начале своего исследования я отметил то, как схемы видения видоизменяются в зависимости от национальности. Существует итальянский и немецкий способы представления, которые остаются одинаковыми в течение веков. Разумеется, это не постоянные величины в математическом смысле, но установление национального типа фантазии является необходимой вспомогательной конструкцией для историка. Наступит время, когда история европейской архитектуры будет не просто подразделяться на готику, ренессанс и т. д., но разработает национальные физиономии, которые не могут быть окончательно стерты даже импортированием чужих стилей. Итальянская готика в такой же мере есть чисто национальный стиль, в какой немецкий ренессанс может быть понят только из всей совокупности северо-германской традиции в области образования форм.
В изобразительном искусстве связь с национальным характером еще очевиднее. Так германская фантазия хоть и проделала характерную для всего европейского искусства эволюцию от пластичности к живописности, но с самого начала реагировала на живописные раздражения интенсивнее, чем фантазия южная. Не линия, но сплетение линий. Не точно фиксированная отдельная форма, но движение форм.
Стремятся также изобразить предметы, которые нельзя ощупать руками.
Форма, собранная в чистой плоскости, ненадолго занимает этих людей, они взрыхляют плоский фон, ищут пересечений, потока движения, устремляющегося из глубины.
И германское искусство знало тектонический период, но все же строгий порядок никогда не ощущался в нем как самый живой. Здесь всегда есть место для мимолетного впечатления, для иллюзорности и причудливости, правила всегда могут быть нарушены. Представление сплошь и рядом вырывается из рамок закономерности, устремляясь к бессвязному и безграничному. Шумящие леса больше привлекают фантазию, чем в себе замкнутая тектоническая слаженность.
Хотя столь характерная для романского чувства расчлененная красота, прозрачная система с ясно обособленными частями, и не была чужда немецкому искусству в качестве идеала, но немецкая мысль очень скоро начинает искать всенаполняющего единства, в котором кончается систематичность, и самостоятельность частей приносится в жертву целому. Так дело обстоит с каждой фигурой. Искусство, правда, пыталось поставить ее на собственные ноги, но фантазия всегда была втайне одушевлена стремлением вплести ее в общую связь и лишить самостоятельной ценности, растворив в общем впечатлении от целого. Именно таковы предпосылки северной пейзажной живописи. Мы не видим дерева, холма и облака, существующие самостоятельно, – все вовлечено в дыхание единой великой природы.
На севере необыкновенно рано отдаются эффектам, которые исходят не от самих предметов, но носят сверхпредметный характер, – тем картинам, где носителями впечатления являются не отдельные вещественные формы и рациональная связь предметов, но случайные конфигурации, как бы витающие над отдельными формами. Мы отсылаем читателя к проделанному нами выше анализу содержания понятия «неясность» в искусстве.
Как раз с этой «неясностью» связывается допущение в северной архитектуре таких образований, которые для южной фантазии были совсем непонятными, т. е. не могли стать предметом переживания южного художника. Там, на юге, человек является «мерой всех вещей», и каждая опора, каждая плоскость, каждый объем выражают это пластически-антропоцентрическое миросозерцание. Здесь, напротив, не существует никаких обязательных мер, заимствованных у человека. Готика оперирует величинами, исключающими всякое сравнение с человеком, и если новая архитектура пользуется итальянским аппаратом форм, то она все же ищет эффектов в таинственной жизни форм, так что каждый тотчас вынужден признать, насколько иные требования ставились здесь творческой силе воображения.
