Напротив, живописное изображение, пользующееся одними только пятнами, исключает эту аналогию. Оно коренится только в глазе и обращается только к глазу; подобно ребенку, постепенно отвыкающему прикасаться к предметам при желании «понять» их, человечество также отвыкло оценивать произведение изобразительного искусства при помощи осязания. Выросшее искусство научилось отдаваться чистой видимости.
Вместе с этим вся идея художественного произведения оказывается переместившейся: осязательный образ превратился в зрительный – самая радикальная перемена ориентации из всех, какие известны истории искусства.
Конечно, желая представить себе превращение линейного типа в живописный, мы не обязаны тотчас думать о последних формулировках современной импрессионистической живописи. Картина оживленной улицы, как она написана хотя бы Моне, – картина, в рисунке которой ничто, решительно ничто, не соответствует тому, что мы привыкли считать формой, известной нам из природы, – картина с таким явным несоответствием знака и вещи, конечно, еще невозможна во времена Рембрандта, однако в основе своей импрессионизм существовал уже тогда. Каждому известен пример вращающегося колеса. Для нашего восприятия в нем исчезают спицы, вместо которых появляются неопределенные концентрические кольца, и даже круг обода утрачивает свою чистую геометрическую форму. Однако, уже Веласкес и спокойный Николай Маэс писали это впечатление. Только уменьшение отчетливости приводит колесо в движение. Знаки изображения совершенно отделились от реальной формы. Видимость торжествует над бытием.
Все же, в конце концов, это только периферический случай. В самом деле, новая манера изображения передает неподвижность так же хорошо, как и движение. Где контур покоящегося шара перестал быть геометрически чистой формой круга и изображается посредством ломаной линии, где моделировка шаровой поверхности распалась на отдельные комья света и тени вместо того, чтобы равномерно изменяться посредством незаметных оттенков, – всюду в таких случаях мы стоим уже на импрессионистической почве.
Если, следовательно, правда, что живописный стиль изображает не вещи сами по себе, но мир, как мы его видим, т. е. как он действительно является глазу, то этим сказано также, что различные части картины видимы единообразно, с одинакового расстояния. Хотя это кажется само собой разумеющимся, в действительности дело обстоит совсем не так. Расстояние для отчетливого видения есть нечто относительное: различные предметы требуют различного приближения глаза. Один и тот же комплекс форм может содержать совершенно различные задачи для глаза. Можно, например, совершенно ясно видеть формы головы, но если мы хотим, чтобы для глаза стал отчетливым рисунок на узоре кружевного воротника, то нам нужно подойти поближе или, по крайней мере, сообщить глазу особую установку. Линейный стиль, являясь изображением бытия, не обинуясь, сделал эту уступку вещественной отчетливости. Казалось вполне естественным передавать предметы, со всем своеобразием каждого из них, таким образом, чтобы они выходили совершенно отчетливыми. Для этого искусства, особенно в его самых чистых проявлениях, требование единообразного оптического постижения, строго говоря, не существует. На своих портретах Гольбейн тщательнейшим образом выписывает детали вышивок и мелких ювелирных изделий. Напротив, Франс Хальс подчас писал кружевной воротник наподобие белой мерцающей массы. Он хотел дать только то, что схватывает наш взор, когда мы обозреваем целое. Мерцающая масса выглядит при этом, конечно, так, что зритель бывает убежден в существовании перед ним всех деталей, и их неотчетливость в данный момент обусловлена лишь удаленностью картины.
Совокупность вещей, которые можно видеть единообразно, бывала весьма различной. Хотя импрессионизмом принято называть только крайние случаи, все же следует настаивать, что эти случаи не означают чего-либо нового по существу.
Было бы трудно указать пункт, где кончается «просто живописность» и начинается импрессионизм. Всякая картина будет переходной. Поэтому едва ли возможно установить такое крайнее выражение импрессионизма, которое могло бы претендовать на значение его классического завершения. Гораздо легче это мыслимо по отношению к противоположному направлению. То, что дает Гольбейн, есть в самом деле совершеннейшее искусство бытия, из которого удалены все элементы простой видимости. Замечательно, что для этой формы изображения не существует никакого специального термина.
Еще одно замечание. Единообразное видение, естественно, связано с определенным удалением. Но удаление приводит к тому, что выпуклость тел кажется все более и более плоской. Где осязательные ощущения тускнеют, где воспринимаются только расположенные рядом светлые и темные тона, там подготовлена почва для живописного изображения. Нельзя сказать, что не хватает впечатления объемности и пространства – напротив, иллюзия телесности может быть гораздо более яркой, – но эта иллюзия достигается как раз тем, что в картину вносится ровно столько пластического элемента, сколько его действительно содержится в целом явлении. Вот что отличает офорт Рембрандта от любой гравюры Дюрера.
У Дюрера всюду сказывается старание воплотить осязательные ценности, дать рисунок, который, где только возможно, своими моделирующими линиями следует за формой; у Рембрандта, наоборот, все проникнуто тенденцией отрешить картину от осязательной области и опустить в рисунке все, относящееся к сфере непосредственного опыта органов осязания, так что в известных случаях выпуклая форма бывает нарисована как совершенно плоская при помощи определенного расположения прямых штрихов, хотя в ансамбле целого она не производит впечатления плоской. Этот стиль не является, однако, таким с самого момента своего возникновения. В творчестве Рембрандта можно отчетливо наблюдать развитие.
Так, его ранняя «Купающаяся Диана» моделирована еще в (относительно) пластическом стиле с отделкой каждой формы дугообразными линиями; напротив, в его поздних этюдах женского тела, рассматриваемых в целом, применяется почти исключительно плоская штриховка. В первом случае фигура выдвигается на передний план, в поздних композициях, напротив, она окутана всей массой созидающих пространство тонов. Однако, все эти особенности, так отчетливо выступающие наружу в штриховке рисунка, естественно, являются также основой написанной красками картины, хотя, может быть, профан и неспособен так легко заметить их здесь.
Констатируя эти характерные для искусства изображенные на плоскости факты, мы не должны однако забывать, что целью нашего исследования является такое понятие живописности, которое обязательно не только для специальной области живописи, но одинаково значимо и для архитектуры, и для искусств, подражающих природе.
Объективная живописность и ее противоположность
До сих пор живописное было нами трактовано, главным образом, как дело постижения, в том смысле, что оно не есть свойство объекта, и любой объект может быть воспринят глазом произвольно то так, то этак – то живописно, то неживописно.
Однако нельзя отрицать, что уже в самой природе мы называем некоторые предметы и положения живописными. Живописный характер как будто связан с ними, независимо от своеобразного восприятия живописно установленного глаза. Разумеется, не существует никакой живописности «в себе», и так называемая объективная живописность тоже становится живописной лишь для воспринимающего субъекта, однако все же мотивы, живописный характер которых основан на явных фактических отношениях, можно выделить в особую группу. Я имею в виду те мотивы, где отдельная форма так вплетена в общую связь целого, что получается впечатление какого-то проникающего предмет движения. Еще лучше, если сюда присоединяется действительное движение, однако в этом нет необходимости. Такого рода живописное впечатление может быть вызвано спутанностью формы или же особым подходом и своеобразным освещением; косная, покоящаяся телесность пронизывается очарованием движения, разыгрывающегося не в объекте; тем самым одновременно как бы говорится, что целое существует для глаза только как «картина», и что оно никогда, даже в идеальном смысле, не может быть ощупано руками.
