Когда в 2006 году певица Эми Уайнхаус и музыкант Марк Ронсон начали сотрудничать, они не пытались как-то выделиться. Совсем наоборот. Они лишь стремились воссоздать так называемое мотаунское звучание образца 1960-х годов.
В интервью радио NPR Ронсон объяснял: «Я понятия не имел, как воссоздать нужное звучание или нужные вибрации. На тот момент я никогда ничего подобного не делал. Но я так любил Эми и так хотел исполнять ее желания, что говорил себе: “Я найду способ сделать это, даже если получится неправильно”. И я думаю, что у нас как раз получилось неправильно (достаточно неправильно для того, чтобы это было чем-то новым, самостоятельным), и это именно то, что нам нужно».
Уайнхаус и Ронсон изо всех сил старались подражать таким легендарным коллективам, как Temptations и Supremes. Это отчетливо слышно в их песнях. Все элементы налицо: мелодичные басы, реверберации, игривые трели тамбурина. Но Ронсон как хип-хоп-диджей не мог удержаться от того, чтобы не привнести в свою музыку накал электронного бита, да и мрачные тексты песен Уайнхаус были далеки от жизнерадостного мотаунского стиля. Композиции, получившиеся в результате и ставшие настоящей классикой (Rehab, You Know I’m No Good и Back to Black), оказались абсолютно уникальными, несмотря на все старания Уайнхаус и Ронсона строго придерживаться в работе готовых лекал.
Что же делает таким ярким и запоминающимся раннее творчество Уайнхаус?
Как и во многих других примерах, исследованных нами в данной главе, успех объясняется простой схемой: проверенная формула + новаторская фишка. И как же добавлять эти самые фишки, то есть варианты, к формуле? Как мы уже видели, существуют разные пути, и Уайнхаус с Ронсоном выбрали самый необычный из них, который сводится к следующему: вы пытаетесь воспроизвести готовую формулу, но у вас что-то не получается, и необходимость как-то исправить ситуацию, чем-то компенсировать недостающие элементы приводит вас к случайному открытию.
Легендарный повар Жак Пепин обнаружил схожий путь в мире кулинарии. Он является автором множества кулинарных книг и все равно полагает, что ни один из когда-либо опубликованных рецептов не является (и не может быть!) идеальным. Дело в том, что в процессе приготовления блюда всегда значительную роль играет совершенно непредсказуемый фактор — влияние самого повара. У каждого из них свой опыт, собственные взгляды и предпочтения, и, хотят они того или нет, это неизбежно отражается на приготовленных ими блюдах.
Пепин много времени посвящает мастер-классам для молодых поваров, и он не мог не заметить, что каждый из них в любое блюдо обязательно привносит что-то свое. «Я прошу пятнадцать учеников приготовить салат, сварить картошку и поджарить цыпленка и при этом всегда говорю им: “Вы хотите поразить меня? Вы хотите в чем-то отличиться? Так вот, пожалуйста, не делайте этого”. Но на выходе я все равно получаю пятнадцать разных цыплят: три из них близки к идеалу, три недожарены, три пережарены, три вообще холодные и еще три вроде бы ничего, но непременно чем-нибудь отличаются. Вам даже не надо пытаться выделиться; если вы готовите по своему вкусу, то в любом случае будете не похожи на других».
Быть может, вам показалось, что Пепин призывает своих учеников подавлять в себе творческие импульсы и строго придерживаться проверенной рецептуры. Но это совсем не так. На самом деле он полагает, что начинающий повар должен готовить блюдо строго по рецепту только один раз. В дальнейшем можно и даже нужно отходить от оригинальных инструкций, действуя по-своему. Повар не должен быть подражателем. Ему следует «подстраивать рецептуру под собственные эстетические и вкусовые предпочтения».
Примерно за десятилетие до того, как Уайнхаус и Ронсон стали вместе сочинять песни, Малкольм Гладуэлл покинул газету The Washington Post и стал штатным сотрудником журнала The New Yorker. Это был непростой шаг для Гладуэлла, посвятившего много лет тому, чтобы овладеть особым стилем письма, который требуется от авторов газетных статей. Ведь в The New Yorker его ждала работа совсем иного рода. «Мне сразу же пришлось писать статьи в три, а то и в пять раз длиннее, чем те, которые я писал раньше, — вспоминал Гладуэлл в подкасте Longform. — В газете материал представляется в сжатом виде, поэтому рассказывать о событии надо быстрее и проще. Автор же журнала должен иметь совсем иное умонастроение и понимать, как изложить историю таким образом, чтобы она стоила потраченных шести тысяч слов».
И вот Гладуэллу, привыкшему писать репортажи, состоящие из четырех абзацев, теперь нужно было научиться привлекать внимание людей, чтобы они с удовольствием тратили час, а то и больше на чтение его статей. Ему следовало адаптировать свой стиль письма к более крупным литературным формам, и постепенно у него выработался собственный подход. «Видите ли, мой метод заключался в том, что я пытался перемешивать идеи и нарратив, поскольку не умею по-другому заполнять пустоты. Я не слишком-то верю в свою способность просто рассказывать истории…»
Это удивительное признание, которое стоило бы взять на заметку многим писателям. Гладуэлл не пытался как-то выделиться, не стремился к какой-то уникальности. Оригинальность его стиля стала прямым следствием неумения писать статьи, типичные для The New Yorker. Ему надо было чем-то компенсировать это неумение, и именно через компенсацию родился его замечательный новаторский стиль.
Не так давно Гладуэлл опубликовал книгу «Давид и Голиаф. Как аутсайдеры побеждают фаворитов». Там он утверждает, что, когда мы говорим о чьих-то достоинствах и недостатках, внешность бывает обманчива. Зачастую то, что выглядит как сильная сторона, в действительности является слабостью, а то, что кажется слабостью, на деле оказывается силой. Сам Гладуэлл не подразумевал применение данного тезиса к оценке собственной карьеры, но трудно найти более подходящий пример того, как кажущийся недостаток оборачивается неожиданным достоинством.
Мы начали данную главу с вопроса «В чем секрет успеха Малкольма Гладуэлла, самого влиятельного автора XXI века в жанре нон-фикшн?». Но, возможно, это некорректная постановка вопроса. Да, метод обратного инжиниринга может помочь обнаружить в манере письма Гладуэлла важные закономерности, но делать это только ради воссоздания его формулы было бы ошибкой. Подражательство редко приводит к величию. Необыкновенных результатов можно добиться только тогда, когда к секретам мастеров вы добавляете что-то свое.
Поэтому вопрос «Как мне стать вторым Малкольмом Гладуэллом?» является неправильным. Правильный звучит так: «Как из формулы Гладуэлла создать свою формулу?»
ЧАСТЬ II
как преодолеть РАЗРЫВ МЕЖДУ ожиданиями И ВОЗМОЖНОСТЯМИ
В начале 1870-х годов, вскоре после окончания Гражданской войны, из американских банков исчезли миллионы долларов.
Из Третьего национального банка в Балтиморе пропало 250 тысяч долларов. Национальный банк округа Саратога, что на севере штата Нью-Йорк, доложил об исчезновении 500 тысяч долларов. А в Манхэттенском сберегательном институте, располагавшемся в районе Вест-Виллидж и славившемся своей охраной, словно растворились в воздухе почти 3 миллиона долларов.
