На мой взгляд, зрелая ренессансная архитектура зиждется на двух нравственных, точнее, безнравственных основаниях, каковыми являются гордыня и неверие; при этом гордыня представлена в трех разновидностях: гордыня научная, гордыня государственная и гордыня философская; итак, перед нами четыре умственных основания, которые надлежит рассмотреть одно за другим.
ГОРДЫНЯ НАУЧНАЯ. Можно было бы проявить снисходительность и, поступившись точностью, добавить к нашему списку еще один элемент: гордость наукой. Однако вне зависимости от того, идет ли речь о гордости или гордыне, главным характерным свойством Высокого Ренессанса является, во-первых, стремление использовать во всем точные знания – если таковые знания доступны, – а во-вторых, неколебимое убеждение, что качество любого произведения непосредственно связано с основательностью знания о предмете и именно знание должно быть в первую очередь отражено в этом произведении.
Главное предназначение художника – видеть и ощущать; служить инструментом столь тонким и чувствительным, что ни единый оттенок, ни единая тень или линия, ни единое мгновенное и мимолетное изменение зримого мира, ни единое чувство, которое возможно передать силами данного ему таланта, не останутся неуловленными и не записанными в книгу бытия. Думать, судить, доказывать, познавать – не его стезя. Место ему не в чулане, не на кафедре, не в трактире, не в библиотеке. Это – для других людей, для других поприщ. Он может думать – по ходу дела; время от времени впадать в рационализм – когда нечем больше заняться; накапливать знания – но только те фрагменты, которые можно подобрать не нагибаясь, до которых можно дотянуться без труда; но не это должно быть его основной заботой. Для того чтобы выполнять свою работу, он должен освоить два умения: видеть и ощущать.
Никакое знание перспективы, вообще никакое знание не поможет нам провести одну простую, естественную линию, если мы эту линию не видим и не ощущаем. Знание неизбежно заводит в тупик. Ни один из европейских профессоров, специалистов по перспективе, не способен средствами своей науки изобразить изгиб береговой линии или очертить оконце тихой воды, оставшееся на песке. Для этого нужны глаз и рука, и ничего более.
На днях я показал хороший оттиск «Св. Губерта» Альбрехта Дюрера одному современному граверу, который никогда раньше не видел ни этой, ни каких-либо других работ Дюрера. Минуту он созерцал гравюру с презрительным видом, потом отвернулся: «Да, сразу видно, ничего он не понимал в воздушной перспективе». Весь талант, все искания великого художника, его изощренная композиция, живая растительность, невероятная правдивость каждой линии для этого гравера – мертвый звук, потому что ему втолковали одну научную истину, которой Дюрер сознательно пренебрег.
В этой книге я хочу преподать один важнейший урок, который, как мне кажется, превыше всех прочих: я хочу поведать о священном трепете и смирении, которыми естественные науки наполняют человеческие сердца. И все же главное благо – не знание, но восприятие; естественные науки становятся столь же вредоносны, как и все остальные, когда суть их теряется в бесконечной систематизации и каталогизации. И все же главная опасность – это науки о словах и методах, а именно в эти науки и уходила вся энергия людей эпохи Ренессанса. Науки свелись к бесконечному количеству всевозможных грамматик – грамматике языка, грамматике логики, грамматике этики, грамматике искусства; конечным, Божественным предназначением человеческой речи, остроумия, изобретательности были объявлены синтаксис и силлогизм, перспектива и пять ордеров.
Из подобного знания не могло вырасти ничего, кроме гордыни; вот почему я назвал первую умственную характеристику ренессансного стиля научной гордыней. Одного бы этого хватило, чтобы обеспечить стилю быстрый упадок, но бок о бок с ней стояла другая гордыня, которую я назвал гордыней государственной.
ГОСУДАРСТВЕННАЯ ГОРДЫНЯ. Легко понять, что архитектурная школа, взывавшая к низменным инстинктам невежества не менее, чем к возвышенной гордости знанием, стремительно нашла отклик в самых широких кругах; и что не только в Венеции, но и в других странах христианского мира велеречивая помпезность новой архитектуры пришлась по душе привыкшим к роскоши аристократам, которые постепенно сплачивались в замкнутое на себя, чванливое, нездоровое сообщество, за пределами которого все громче, настойчивее, сплоченнее звучали крики обездоленных, ставшие в конце концов громовыми раскатами (обратите внимание, что первая гроза разразилась среди аккуратных аллей и плещущих фонтанов дворца, где ренессансная роскошь достигла высочайшего в Европе уровня, – в Версале); в этих криках жалобы смешивались с гневом и яростью: «Души наши боле не могут сносить равнодушие богатых и презрение гордецов».
В различных видах искусства XV столетия мы можем отыскать многочисленные тому свидетельства, но самые любопытные и убедительные выводы можно сделать, разглядывая надгробия. Ибо в строгом соответствии с возрастанием чванливой гордыни при жизни возрастал и раболепный страх перед смертью; разница в подходах к украшению гробниц в ранние и в более поздние времена отчетливо свидетельствует о том, как менялось отношение к смерти. В ранние времена она приходила к людям как друг и утешитель, неся в правой руке умиротворение, а в левой – надежду; в поздние – как уничижитель, погубитель и мститель. Соответственно, ранние надгробия отличаются одновременно простотой и красотой убранства, строгостью и торжественностью стиля; они открыто провозглашают всемогущество смерти и приемлют, искренне и беспечально, даруемый ею покой; каждым символом они утверждают, что одно лишь милосердие Христово ниспосылает нам надежду на воскресение; в них отчетливо читаются нехитрые слова умерших: «Спокойно ложусь я и сплю, ибо Ты, Господи, един даешь мне жить в безопасности»
[69]. Надгробия поздних времен – это неприглядное противостояние низменной гордыни и неприкрытого страха: первая понуждает окружить могилу статуями добродетелей, скрыть очертания саркофага за прихотливым скульптурным убранством, украсить его фальшивыми строками витиеватой эпитафии и придать натужное оживление чертам статуи, изображающей усопшего; второй извлекает из глубин – из ниши или из-под полога – сурово нахмуренный череп, или вооруженный косой скелет, или иной, еще более зловидный образ врага, во устрашение которого белизна гробницы превосходит яркостью белизну праха.
Собственно, духовное наполнение убранства надгробных памятников изменилось от XI к XVIII веку по всей Европе. Однако Венеция, будучи и в иных отношениях средоточием духа Ренессанса, даже изменение подхода к украшению могил поставила на службу тому, чтобы проповедовать нам свою истинную суть. В ранние века она сурово пресекала всяческое чванство и самовозвеличивание, поэтому гробницы ее ранних правителей поражают скромностью и простотой не менее, чем силой христианского духа; и в этом смысле они достаточно далеко отстоят от более пышных памятников того же периода, возведенных в память о королях и правителях других европейских городов.
И в Венеции, и в Вероне мы обнаружим множество прекрасных образцов простых надгробий; в Венеции самыми интересными представляются те, которые находятся в нишах сложенного из грубого кирпича фасада церкви Санти Джованни э Паоло: они, как правило, украшены лишь двумя крестами, заключенными в круги, именем умершего и надписью «Orate pro anima»
[70] в центре, тоже помещенной в круг.
