Следующее надгробие, ими же украшенное, мы видим на могиле Якопо Кавалли, в той же капелле Санти Джованни э Паоло, где похоронен дож Дольфино. Оно особенно богато христианскими образами: здесь – выполненные в рельефе фигуры четырех евангелистов и двух святых, а на выдающихся вперед кронштейнах раньше стояли статуи Веры, Надежды и Милосердия, которые ныне утрачены, но видны на рисунке Дзанотто. В надгробии поражает изобилие деталей; скульптор, видимо, гордился этой работой и поместил свое имя под эпитафией:
Qst opera dintalgio e fatto in piera,
Unvenician lafe chanome Polo,
Nato di Jachomel chataiapiera
[71].
Ранее я уже упоминал надгробие Томазо Мочениго. Как и на надгробии Морозини, здесь статуи добродетелей не несут в себе никакой насмешки, хотя сам факт, что они выдвинуты на первый план, усиливает то впечатление заносчивости и чванства, которым теперь веет от всех памятников. Кроме того, это самое позднее венецианское надгробие, о котором еще можно сказать, что оно принадлежит готическому периоду. Убранство его выполнено в грубовато-классическом духе, углы украшены бессмысленными фигурами в римских доспехах; впрочем, табернакль над ним еще готический, а лежащая фигура очень хороша. Оно было изваяно двумя скульпторами из Флоренции в 1423 году.
Следом за Томазо Мочениго дожем стал прославленный Франческо Фоскари, при котором, напомню, были осуществлены последние перестройки готического Дворца дожей; перестройки эти следовали форме, но не духу изначального здания, ибо в годы правления Фоскари произошли перемены, после которых в венецианской архитектуре уже не осталось ничего готического. Фоскари скончался в 1457 году, и его надгробие является первым значительным образцом ренессансного искусства.
При этом нельзя сказать, что перед нами особо выдающийся или особо характерный образец. Это надгробие примечательно прежде всего тем, что по нему можно проследить все недостатки раннего Ренессанса, когда достоинства этого стиля, каковы бы они ни были, еще попросту не развились. Его претензии на то, чтобы называться классической композицией, полностью перечеркнуты веяниями готического духа, который, находясь уже в последней стадии разрушения, все же проявляется то тут, то там; он уже ущербен до такой степени, что чем быстрее с ним покончат, тем лучше. Например, саркофаг опирается на своего рода трехлопастные арки; базы колонн по-прежнему имеют выступы; все надгробие перекрыто фронтоном, украшенным крокетами и пинаклями. Далее мы увидим, что идеальные образцы ренессансного стиля по крайней мере безупречны в своей безжизненности и изысканны в своей порочности; этот же памятник показывает, как остатки одного стиля душат зародыш другого, здесь все жизненные токи погребены в складках не то свивальника, не то савана.
Впрочем, для нашего разговора надгробие это представляет просто выдающийся интерес. Если вы помните, мы поставили цель проследить, как государственная гордыня постепенно прокладывает себе путь к надгробным памятникам и как, соответственно, убывают христианское смирение и упование к Небесам, притом что добродетели усопшего со все большей заносчивостью выставляются напоказ. Это надгробие – самое крупное и дорогое из всех, которые мы рассматривали; однако из религиозных символов мы видим здесь одну лишь фигуру Христа, совсем небольшую, играющую роль пинакля. В остальном же композиция столь же причудлива, сколь и безвкусна. Изначально порочную идею – ангелы раздергивают полог и смотрят вниз, на умершего, – каждый следующий скульптор использовал со все большим нажимом, но, подходя ближе к эпохе Ренессанса, мы обнаруживаем, что ангелы становятся все скромнее, а полог – все роскошнее. У пизанцев полог появился как мотив для включения в композицию ангелов, у скульпторов эпохи Ренессанса ангелы служат лишь «креплением» для полога, который становится все более массивным и усложненным. На надгробии Мочениго это уже целый шатер, подпертый по центру шестом; на надгробии Фоскари ангелы впервые отсутствуют вообще; полог же выполнен в форме огромного французского альковного балдахина, по бокам его поддерживают две крошечные фигурки в римских доспехах; они занимают место ангелов исключительно для того, чтобы скульптор мог показать: он знаком с разнообразными видами классического костюма.
Под балдахином находится саркофаг с лежащей на нем фигурой. Статуи Богоматери и святых здесь отсутствуют вовсе. Вместо этого на соответствующих местах находятся фигуры Веры, Надежды и Милосердия в половину человеческого роста; Умеренность и Сила стоят у ног дожа, Справедливость и Мудрость – у головы; все эти фигуры выполнены в полный рост, но признать их можно только по соответствующим атрибутам; если не считать того, что глаза Надежды возведены к небу, в их жестах и выражении лиц нет ничего характерного, это просто красивые венецианки в пышных придворных платьях; скульптору вполне приемлемо удались позы, рассчитанные на взгляд снизу. Разумеется, Силе невозможно придать позу, которая бы одновременно и отличалась грацией, и выражала ее суть, но скульптора той эпохи это нимало не смущает, и она стоит, томно откинувшись назад, будто вот-вот опрокинет свою колонну; Умеренность и Справедливость расположены напротив, левую руку первой и правую руку второй снизу разглядеть невозможно, поэтому они оставлены однорукими.
И все же эти фигуры, при всей их грубости и бесчувственности, изваяны с большим тщанием, потому что именно от них зависит общее впечатление. Что касается фигуры дожа, которую снизу видно лишь очерком, ею полностью пренебрегли. Талантом скульптор был наделен довольно скромным, так что уж никак не мог позволить себе еще и лениться. Судя по биографии Фоскари, облик дожа вряд ли отличался особым благородством, однако, надеюсь, бесталанный резчик все-таки безбожно исказил его черты; уродство изображенного лица не опишешь никакими словами.
Итак, мы добрались до того периода раннего Ренессанса, о котором в предыдущей главе было сказано, что он стал первым заметным шагом вперед по сравнению с пришедшей в упадок готикой. Надгробия этого периода, выполненные в стиле византийского Ренессанса, свидетельствуют прежде всего о большом искусстве обращения с резцом, о прекрасном знакомстве с техникой рисунка и о познаниях в анатомии, о благоговении перед классическими образцами, о мастерстве композиции и изысканности орнамента, каковые по большей части позаимствованы, думается, у великих флорентийских скульпторов. Однако наряду с такой вот научной основой в этих надгробиях ненадолго возрождается ранний религиозный пыл: из этого в скульптуре родилась школа, соответствующая по духу школе Беллини в живописи; остается только удивляться, почему в XV веке было столь мало скульпторов, которые воплощали бы в мраморе те же идеи, которые Перуджино, Франча и Беллини воплощали на холсте. Впрочем, как я уже сказал, были такие, в ком видны проявления неиспорченного и здорового духа, но скульпторов даже больше, чем живописцев, тянуло к изучению классических образов, совершенно не совместимых с христианским мышлением; кроме того, в их распоряжении не было очищающего, священного элемента – цвета, не говоря уже о том, что воплощение их замыслов было возможно только через тяжкий, механический, а потому отупляющий труд. Лично мне не известно, по крайней мере в Венеции, ни одного примера скульптуры этого периода, лишенного очевидных недостатков (речь идет не об ущербности исполнения, как то было в случае с ранней скульптурой, но об ущербности замысла и чувства), каковые убивают все несомненные достоинства; скоро эта школа и вовсе пришла в упадок, растворившись в потоке напыщенного тщеславия и пустопорожних метафор.
