Самым известным посмертным памятником этого периода является надгробие дожа Андреа Вендрамина в церкви Санти Джованни э Паоло; оно создано около 1480 года, речь о нем уже шла в первой главе.
Совсем по-иному выполнены надгробия Пьетро и Джованни Мочениго в той же церкви, а также Пьетро Бернардо во Фрари; детали их убранства в равной степени отличаются и причудливостью замысла, и безупречностью исполнения; в двух первых надгробиях, а также в нескольких подобных явственно прослеживается возвращение к старым религиозным символам: под балдахином мы вновь видим сидящую на троне Мадонну, а саркофаг украшен житиями святых. Однако фальшь в передаче чувств есть и здесь, и она убийственна. Главное же нововведение, которое имеет непосредственное отношение к нашему предмету, – это форма саркофага. Раньше, как мы видели, он представлял собой мрачную глыбу камня; постепенно его начинают оживлять подобающей благочестивой скульптурой, однако до середины XV века не было даже попыток скрыть его форму. А вот теперь его начинают убирать цветами и обставлять добродетелями; наконец он полностью утрачивает прямоугольную форму, отныне ему придают изящные очертания античных ваз, всячески затушевывая сходство с гробом; его украшают всевозможными изысками, пока он не становится лишь пьедесталом или основанием для статуи усопшего. Статуя же тем временем постепенно возвращается к жизни, проходя любопытную череду промежуточных стадий. Надгробие Вендрамина – это один из последних памятников, которые изображают, или делают вид, что изображают, простертую фигуру мертвой. Несколькими годами позже сама мысль о смерти становится неприятной для утонченных умов; и, глядите-ка, фигуры, опочившие на смертном одре, начинают приподниматься на локте и оглядываться вокруг. Душа XVI века уже не в состоянии взирать на мертвое тело.
Да и простертыми фигуры остаются не так уж долго. Даже умиротворенное выражение лица более не устраивает фривольных и бездумных итальянцев, теперь лица должны изображаться так, чтобы не навевать более мысль о смерти. Статуи встают в полный рост и утверждаются рядом с надгробием, будто актеры на сцене, окруженные теперь не только одними лишь добродетелями, но и аллегориями Славы и Победы, гениями и музами, олицетворениями поверженных царств и благодарных народов, то есть всеми мыслимыми символами тщеславия и низкопоклонства, какие может изобрести лесть и воспринять гордыня.
У нас на родине, к прискорбию, предостаточно образцов как промежуточного, так и этого последнего, самого громоздкого стиля; и все же прекраснейшие образцы находятся в Венеции. Остановлюсь лишь на двух из них: во-первых, на надгробии дожа Джованни Пезаро во Фрари. Мы перескочили через значительный временной промежуток, теперь мы во второй половине XVII века; процесс разрушения все это время шел непрерывно, скульпторы успели утратить не только умение воплощать чувства, но и вкус и научные познания. Итак, перед нами устрашающие образы смерти и противостоящая ей в открытом непокорстве фигура умершего, которая как бы пытается перенести воскресение с небес на землю; кажется, в смысле фальшивости и низменности пасть ниже уже невозможно. Впрочем, надгробие из церкви Санти Джованни э Паоло превзошло и это.
Однако, прежде чем обратиться к нему, после чего я уже не стану более испытывать терпение читателя, обратимся еще к одному надгробию раннего периода, – это поможет нам острее почувствовать контраст.
В темной нише наружной стены обходной галереи собора Св. Марка – обратите внимание, даже не в самом храме, но в атриуме, или на галерее с северной стороны, – расположен массивный саркофаг из белого мрамора, поднятый от земли примерно на полметра на четырех приземистых квадратных опорах. Крышка представляет собой цельный кусок камня; на торцах ее высечены два креста, на лицевой стороне – два ряда грубо исполненных статуй, в верхнем – Иисус с апостолами, в нижнем – всего шесть фигур, мужских и женских попеременно, воздевших руки в молитве; шестая фигура меньше остальных, у центральной из оставшихся пяти вокруг головы нимб. Я не могу сказать, что это за фигуры, но между ними подвешены курильницы, прикрепленные к крестам: великолепное символическое выражение роли Христа как посредника. Вся композиция окружена грубым венком из виноградных листьев, утвержденным у основания креста. Это надгробие дожа Марино Морозини, правившего с 1249 по 1252 год.
От этого грубого и величественного памятника перейдем в южный неф церкви Санти Джованни э Паоло; здесь, возвышаясь почти к самым сводам храма, нам предстанет нагромождение мрамора высотой 60 или 70 футов; мрамор желтого и белого цветов, причем из желтого высечен огромный полог с завязками, оборками и кистями; его поддерживают херувимы; перед пологом в уже привычных нам театральных позах стоят фигуры дожа Бертуччо Вальера, его сына дожа Сильвестра Вальера и невестки Елизаветы. Статуи дожей, хотя на вид они коварны не менее Полония, все же несколько приукрашены пышными одеяниями; что касается догарессы, это сущее воплощение грубости, напыщенности и уродства, – перед нами дородная женщина, ее морщинистое лицо окаймлено жесткими, неестественными локонами, от плеч до пят она укрыта мехами и шелками, ее одежда разукрашена оборками, самоцветами и шитьем. Под ними и вокруг них расставлены Добродетели, Победы, Славы, Гении – будто вся труппа вышла на сцену перед тем, как упадет занавес; фигуры выполнены разными скульпторами и заслуживают пристального изучения в качестве примеров фальши, дурновкусия и малограмотности. Победа, стоящая в центре, представляет особый интерес: при ней находится лев, нападающий на дракона и задуманный чрезвычайно свирепым, однако свирепость скульптору-недоучке не далась, лев даже не выглядит сердитым, разве что опечаленным. Он встал на дыбы, при этом в теле его не чувствуется ни напряжения, ни подвижности: он похож на собачку, которая попрошайничает, стоя на задних лапках. Под двумя основными статуями имеется следующая надпись:
Бертуччо Вальер, дож,
прославленный мудростью и красноречием,
свыше того прославленный победой на Геллеспонте,
превыше всего прославленный в правителе, своем сыне,
почил в год 1658.
Елизавета Квирина,
жена Сильвестра,
отмеченная римской добродетельностью,
венецианской набожностью
и короной догарессы,
почила в 1708.
Писателей той эпохи очень тревожило, как бы кто не подумал, что они плохо владеют степенями сравнения; очень многие эпитафии писались именно с целью продемонстрировать, что это не так; впрочем, эта эпитафия интересна еще и тем, что в ней, хотя она и принадлежит временам торжества мирской суеты, упомянута «венецианская набожность», которая когда-то действительно была отличительной чертой этого города и от которой, видимо, остался какой-то след, какой-то отзвук, каковой и был использован в эпитафии, дабы исподволь потешить гордыню, которой одной лишь пышности надгробия уже было недостаточно.
На этом можно закончить разговор о второй отличительной черте ренессансного духа – о государственной гордыне; сказанного довольно, чтобы понять причину упадка Венеции. В мыслях она уже сравнивала себя с Вавилонской блудницей – с ней же сравнялась и в своем падении. Две эти страсти, государственная и научная гордыня, не были новым порождением: они подвергались осуждению еще с незапамятных времен.
