124. Итак, первая наша задача – сделать свою работу насколько возможно сходной с изображаемым объектом.
Все предметы представляются глазу цветными пятнами определенной формы с переходами цветов между ними. Если только эти предметы не светятся сами по себе, как солнце или огонь, то эти пятна различных оттенков поддаются воспроизведению, кроме тех, которые были бы видимы при помощи стереоскопа. Вы увидите, что Леонардо неоднократно превозносит значение стереоскопии.
Это не должно вас смущать; рисуйте только то, что можете видеть с одной точки зрения, и этого совершенно достаточно. Созерцаемые таким образом предметы представляются взору просто цветными массами различной насыщенности, различной фактуры и контуров. Контур предмета есть граница его массы, обособленной от другой массы. Положите шафран на зеленую материю. Вы увидите, что его желтизна выделится на зеленом фоне, как выделяется он в траве. Поднесите его к окну, и вы увидите, что он примет вид темной массы на белом или голубом фоне. И в том и в другом случае контур есть граница области светлого или темного цвета, посредством которого оно выделяется нашим зрением. Этот контур необыкновенно тонок; это даже не линия, а намек на линию, предельно слабый, образованный самим составом массы. В самых изящных произведениях он проводится удивительно тонко и нежно, но необходимо уметь рисовать его безупречно ясно и точно. Этого искусства можно достичь, рисуя настоящую линию, что и будет предметом нашего непосредственного изучения. Но сначала я должен представить схематичное деление предмета наших занятий целиком.
125. Я сказал, что все предметы выделяются цветными массами. Обычно свет и тень отделяют от цвета, на самом же деле вся природа кажется мозаикой, составленной из кусков различных темных и светлых цветов с постепенными переходами. В свойствах этих цветов нет иного различия, кроме того, которое определяется фактурой масс. О свете и тени часто говорят так, как будто они различны по самой своей природе и будто их следует рисовать различными путями. Но каждый свет кажется тенью по отношению ко всякому более яркому свету, пока мы наконец не дойдем до света солнца; и каждая тень является светом по отношению к более густой тени, пока мы не дойдем до ночной тьмы.
Каждый цвет, используемый в живописи, за исключением чисто белого и абсолютно черного, в одно и то же время является и светом, и тенью. Он – свет в сравнении со всем тем, что темнее его; он – тень по отношению к тому, что светлее его.
126. Собственно форма предмета, то есть выпуклости и впадины его поверхности в пределах контура, представляются видимыми в зависимости от изменения силы и количества падающего на них света. Изучение изменения освещения вне зависимости от цвета – вторая часть правильно распределенных художественных занятий.
127. Наконец, свойства и отношения цветов, существующих в природе, средства их имитации и правила, в соответствии с которыми они становятся прекрасными по отдельности и гармоничными в сочетаниях, составляют предмет третьей, и последней, части занятий художника. В этой и в двух следующих лекциях я постараюсь сообщить вам самое необходимое по каждому из этих вопросов.
128. Итак, наша задача заключается в следующем: мы просто должны очерчивать области определенных форм и заполнять их теми цветами, которые соответствуют их цветам в природе, – это очень просто на словах, но не столь легко для выполнения.
Впрочем, кое-что достигается и одним этим определением. Я хочу сказать, что его вполне достаточно для описания предмета, хотя я и не использовал термины «свет» или «тень». Художники, не имеющие цветового чутья, сильно запутали и извратили практику искусства теорией о том, будто тень есть отсутствие цвета. Напротив, в тени непременно присутствует цвет. В самом деле, каждый цвет есть уменьшенное количество или уменьшенная сила света. И в действительности из сказанного (что каждый свет в живописи является тенью по сравнению с более ярким светом и каждая тень – светом по сравнению с более густою тенью) следует, что каждый цвет в живописи также должен быть тенью по сравнению с более светлым цветом и светом – по сравнению с более темным, оставаясь при этом несомненно самостоятельным цветом; этим объясняется блестящий успех венецианской школы: ее представители с самого начала осознали ту великую истину, что тень столько же, сколько и свет, является цветом, часто даже еще в большей степени. У Тициана при передаче самого красного цвета свет изображается бледно-розовой краской, переходящей в белую, а тень – теплым темным кармазином. У Веронезе при изображении блестящего оранжевого цвета свет является в виде бледного, а тень – в виде шафранового цвета и так далее. В природе теневые стороны предмета, если они видимы в отраженном свете, почти всегда бывают более густого и теплого цвета, чем светлые. Болонская и римская школы, всегда изображающие тени темными и холодными, ошибаются в исходном положении; последователи этих школ и их подражатели не могут создать превосходных произведений.
129. Итак, каждая видимая часть пространства, темная ли или светлая, является либо пятном цвета, либо черного или белого. Ваша задача состоит в том, чтобы правильно очертить контур и окрасить очерченное пятно в правильный цвет.
Как же очерчивать контур? Прежде чем рассмотреть поставленный вопрос, я остановлю ваше внимание на том, как обращались с линией различные школы.
Я говорил, что между цветными массами, из которых состоит вся видимая природа, нет другого различия, кроме того, которое проистекает из их фактуры. Она бывает трех видов:
1) блестящая, как, например, вода или стекло;
2) цветочная или бархатистая, как розовый лепесток или персик;
3) линейная, образуемая волокнами и нитями, как в перьях, мехах, волосах, в тканых или сетчатых материях.
Все эти зависящие от фактуры источники наслаждения глаза в лучших орнаментных работах соединяются вместе. Прекрасная картина Фра Анджелико или красиво разукрашенная страница требника заключают в себе значительные куски, покрытые позолотой, или горящей и блестящей, или матовой. Другие части украшены теми фактурными элементами, которые мы назвали линейными; с ними чередуются цветные вставки и инкрустации, которые по своему нежно-цветущему виду похожи на лепесток розы. Впрочем, большинство художественных школ придерживаются только одной фактуры: эффектность подавляющего количества произведений прикладного и изобразительных искусств всех времен обусловливается тем видом фактуры, которая образуется бесчисленными линиями. Возьмем гравюру на дереве, линейную графику в узком смысле, возьмем бесконечно разнообразные виды скульптуры, металлических изделий и ткацкого производства. Их эффект, тайная прелесть, нежность и ясность их красок и оттенков в огромной степени зависят от тех видоизменений, которые производятся на их поверхности линиями и нитями. Даже в выдающихся картинах маслом эффект в значительной степени зависит от ткани холста.
130. В гравировании при помощи царской водки и черным манером
[110] значительная доля эффекта зависит от того, насколько бархатиста и цветуща ткань. Лучшие произведения – фресковые работы великих колористов; об их красках обыкновенно говорят, что они мертвы, но это не так – они пылают блестящим цветом жизни. Высшим достижением в этом ряду представляются фрески Корреджо, если только они не подверглись переделке.
