XVIII. Думаю, я привел достаточно примеров, хотя и не мог бы умножать их до бесконечности, чтобы доказать, насколько эти различия не являются просто промахом или следствием недосмотра, но представляют собой результат стойкого пренебрежения, если не отвращения, к точности в измерениях; а во многих случаях, думаю, и сознательного стремления создать кажущуюся симметрию с помощью различий столь же неуловимых, как в Природе. Насколько далеко заходил иногда этот принцип, мы увидим на примере уникального устройства башен собора в Аббевиле. Я не хочу сказать, что это сделано правильно, и уж тем более не хочу сказать, что это неправильно, но это великолепное доказательство бесстрашия живой архитектуры; ибо, что ни говори, но пламенеющая готика во Франции, при всей своей выспренности, была настолько живой и интенсивной в своем воодушевлении, насколько это возможно для любого периода развития человеческой мысли; и она жила бы доныне, если бы не начала лгать. Я ранее уже отмечал общую сложность членения боковых фасадов, когда они разделены на две равные части, если нет какого-либо третьего примиряющего элемента. В дальнейшем я приведу здесь и другие способы, с помощью которых примирение осуществляется в башнях с двойными просветами: аббевильский архитектор, возможно, слишком смело разрубил этот узел. Обеспокоенный недостатком единства между двумя окнами, он буквально соединил их вершины и таким образом исказил изгиб их стрельчатых арок, чтобы оставить только одну из трилистных филенок сверху на внутренней стороне и три на внешней стороне каждой арки. Это расположение приведено на рис. XII, 3. В связи с разнообразной волнистостью пламенеющих кривых внизу в самой башне это едва ли заметно, тогда как по общему впечатлению это связывает ее в единую массу. Признавая, однако, что это уродливо и неправильно, я люблю такого рода огрехи за отвагу, которая требуется, чтобы их допустить. На рис. II (часть маленькой капеллы, пристроенной к западному фасаду собора в Сен-Ло) читатель увидит пример – из того же архитектурного стиля – нарушения собственных принципов ради особого смысла. Что в пламенеющей готике архитектор любил пышно украсить, так это нишу – она была как капитель для коринфского ордера; однако в данном примере в нишу вершины арки помещен какой-то уродливый пчелиный улей. Не знаю, правильно ли я истолковал его значение, но я почти уверен, что две фигуры внизу, ныне разобщенные, изначально представляли собой Благовещение; а в другой части того же собора я нахожу Сошествие Святого Духа в окружении лучей света, представленное очень близко по форме к тому, что имеется в нише, и, следовательно, оказывается изображением этой лучезарности, будучи в то же время балдахином для изящных фигур внизу. Таково ли было значение этой детали или нет, но она замечательна как дерзкий отход от обычных приемов своего времени.
XIX. Гораздо более великолепна вольность, допущенная в декоре ниши портала церкви Сен-Маклу в Руане. Тема барельефа в тимпане – Страшный суд, и скульптура на стороне ада выполнена столь выразительно, что ее ужасную гротескность я могу описать только как смесь Орканьи с Хогартом. Демоны, пожалуй, еще ужаснее, чем у Орканьи; а некоторые образы униженного человечества в его крайнем отчаянии никак не уступают кисти английского живописца. Не менее безудержна фантазия, с которой передаются ярость и ужас даже в расположении фигур. Летящий ангел возмездия гонит толпы осужденных прочь от престола; левой рукой он тащит за собой облако, которое набрасывает на них как саван; и гонит он их столь яростно, что они устремляются не просто к крайнему пределу этой сцены, которую скульптор везде ограничил пространством тимпана, но и вторгаются из тимпана в ниши арки; и пламя, которое их преследует, завихряясь, словно от ветра, поднятого крыльями ангела, также врывается в ниши и прорывается сквозь их узор, так что три нижние ниши представлены как объятые пламенем; а вместо обычного ребристого свода в вершине каждой из них находится демон со сложенными над ней крыльями, глядящий, оскалясь, сверху из черной тени.
XX. Я, однако, привел достаточно примеров того, как жизнь проявляется в простой дерзости, разумной ли, как несомненно в этом последнем примере, или нет; но уникальный пример Живого Освоения, которое подчиняет своим целям весь имеющийся в его распоряжении материал, читатель найдет в необычайных колоннах аркады на южной стороне собора в Ферраре. Единственная арка его приведена на рис. XIII справа. Четыре такие арки создают группу, которую заключают две пары колонн, как показано слева на той же гравюре; а затем следуют еще четыре арки. Это длинная аркада, состоящая арок из сорока, а то и больше; и по изяществу и наивности ее напыщенных византийских изгибов ей, по-моему, нет равных. Подобных ей по причудливости колонн я, безусловно, не знаю; тут едва ли найдутся хотя бы две одинаковые колонны, и архитектор, похоже, готов был заимствовать идеи и подобия из любых источников. Ползущая вдоль колонн растительность при всей своей странности красива; искривленные столбы, кроме нее, украшены изображениями менее приятного свойства; змеевидные формы, основанные на обычном византийском двойном переплетении, в основном изящны; но меня весьма озадачил чрезвычайно уродливый столб (рис. XIII, 3), один из группы четырех. Случилось так, к счастью для меня, что была ярмарка в Ферраре, и, когда я закончил мой набросок столба, мне пришлось уступить дорогу торговцам разнообразным товаром, которые убирали свой прилавок. Солнце мне заслонил тент, поддерживаемый шестами, которые, чтобы навес мог подниматься и опускаться в зависимости от высоты солнца, состояли из двух отдельных частей, прилаженных друг к другу с помощью зубчатой рейки, в которой я увидел прототип моего уродливого столба. После сказанного мной выше о нецелесообразности имитации чего бы то ни было, кроме природных форм, меня трудно обвинить в том, что я представляю эту практику архитектора как всецело образцовую; однако сколь поучительно то смирение, которое снизошло до подобных источников идей, та смелость, которая могла так далеко отходить от общепринятых форм, и то живое чувство, которое из соединения столь странных и примитивных составных частей могло создать столь гармоничное произведение архитектуры.
XXI. Я, наверное, слишком подробно остановился на той форме жизненности, которая известна почти столь же своими огрехами, сколь и их восполнением. Мы должны вкратце обратить внимание на воздействие ее, которое всегда правомерно и всегда необходимо, на те менее значительные детали, где она не может быть ни заменена прецедентами, ни подавлена правильностью.
Я говорил ранее, что ручную работу всегда можно отличить от машинной, учитывая, однако, что человек может работать как машина и снизить качество своего труда до уровня машинного; но до тех пор, пока человек работает как человек, вкладывая в свой труд душу и все свои силы, не важно, хороший ли он мастер, все равно в ручной работе будет заключено нечто бесценное: будет ясно видно, что одни элементы доставляли мастеру больше удовольствия, чем другие, – что на них он останавливался дольше и выполнял их тщательнее; а затем пойдут второстепенные элементы и проходные элементы; вот здесь удар резца сильнее, а там легче, а рядом совсем робкий; и, если ум и сердце человека ощущаются в его работе, то все будет на месте и каждая часть будет дополнять другую, и общее впечатление по сравнению с той же работой, выполненной машиной или равнодушной рукой, будет такое, как от поэзии, хорошо прочитанной и глубоко прочувствованной по сравнению с теми же стихами, вызубренными и оттарабаненными. Для многих разница незаметна, но в ней вся суть для тех, кто любит поэзию, – они предпочтут вовсе не слышать стихов, чем слышать их в плохом исполнении; и для тех, кто любит Архитектуру, жизнь и прикосновение руки, – это главное. Они предпочтут вообще не видеть украшение, чем видеть его вырезанным не так, как подобает, – то есть мертвым. Я не устану повторять, что вовсе не грубая обработка, вовсе не примитивная обработка обязательно плоха; но бездушная, везде одинаково приглаженная, ровная, холодная невозмутимость бесчувствия – унылая правильность борозд на плоском поле. Холод скорее проявится в законченной работе, чем в любой другой, – человек охладевает к тому, что он делает, ему это уже надоедает, когда он делает работу законченной; а если считать, что законченность заключается в шлифовке и достигается с помощью наждачной бумаги, то можно с таким же успехом доверить эту работу токарному станку. Но истинная законченность – это просто полная передача задуманного впечатления, а высшая законченность – это полная передача задуманного и живого впечатления, что чаще достигается грубой, чем тонкой обработкой. Я не уверен, достаточно ли часто замечают, что создание скульптуры состоит не в том, чтобы просто высечь форму чего-то в камне, а в том, чтобы высечь впечатление от этого. Очень часто настоящая форма в мраморе была бы совсем непохожей на себя. Скульптор должен живописать резцом, как кистью: половина ударов его резца делается не для того, чтобы создать форму, но для того, чтобы придать ей силу; это касания света и тени; высечь выступ или выдолбить углубление надо не для того, чтобы представить действительный выступ или углубление, но чтобы получить линию света или пятно тени. В грубом виде этот характер исполнения очень заметен в старой французской резьбе по дереву, где радужная оболочка глаз у фантастических чудовищ смело обозначается насечками, которые, будучи по-разному расположенными и всегда темными, придают на разные лады странное и пугающее, отвратительное и враждебное выражение фантастическим физиономиям. Пожалуй, лучшим примером этого рода скульптурной живописи являются работы Мино да Фьезоле; великолепный эффект в них достигается до странности неловкими и, казалось бы, грубыми касаниями резца. Губы одного из детей на гробнице в церкви Бадии при внимательном рассмотрении кажутся наполовину недоделанными; однако их выражение передано гораздо лучше и более невыразимо, чем в любом произведении из мрамора, которое я когда-либо видел, особенно в отношении нежности и мягкости детских черт. В более суровом виде они не менее великолепно переданы в статуях сакристии Сан-Лоренцо, и опять-таки благодаря незаконченности. Я не знаю ни одной работы, в которой формы абсолютно точны и отделаны, где был бы достигнут такой результат; в греческой скульптуре нет даже попыток этого добиться.
