XII. То своеобразное качество, однако, которое отделяет живописность от качеств предмета, принадлежащих к более высоким категориям в искусстве (а это все, что необходимо определить для решения нашей нынешней задачи), может быть выражено кратко и четко. Живописность в этом смысле – Паразитическая Величественность. Конечно, любая величественность, как и любая красота, живописна в простом этимологическом смысле этого слова, то есть достойна того, чтобы воплотиться в живописи; и любая величественность, даже в том особом смысле, который я стараюсь раскрыть, живописна в противоположность красоте; то есть в произведении Микеланджело больше живописности, чем у Перуджино, в соответствии с преобладанием величественного над красивым. Но то качество, крайняя поглощенность которым обычно считается в искусстве упадничеством, – это паразитическая величественность, то есть величественность, зависящая от случайности или от наименее существенных черт предмета, которому она принадлежит; и живописность проявляется особо именно в меру удаленности тех составляющих произведения, в которых обнаруживается величественность, от средоточия смысла. Две идеи поэтому являются существенными для живописности: первая – идея величественности (ибо чистая красота вовсе не равна живописности и становится таковой, только когда к ней примешивается элемент величественности) и вторая – подчиненное или паразитическое положение этой величественности. Поэтому, конечно, любые качества линии, или тени, или выразительности, производящие величественность, станут производящими живописность; что это за качества, я постараюсь позднее показать подробно, но среди тех, которые обычно приводятся, я могу назвать ломаные и прерывистые линии, энергичное противопоставление света и тени и темные, насыщенные или резко контрастирующие цвета; и все это производит еще большее воздействие, когда по сходству или ассоциации напоминает нам о предметах, в которых есть подлинное и неотъемлемое величие, – таких, как скалы, или горы, или грозовые тучи, или волны бурного моря. Далее, если эти качества или любые другие, придающие более высокую или более абстрактную величественность, соответствуют самой сути того, что мы созерцаем, – как, например, величественность у Микеланджело возникает благодаря отражению внутреннего состояния его героев в гораздо большей степени, чем вследствие простого благородства линий их телосложения, – то искусству, в котором представлены такие качества, несвойственна собственно живописность; но если они обнаруживаются в случайных или несущественных чертах, результатом будет особая живописность.
XIII. Так, в разработке черт человеческого лица у Франча или Анджелико тени применяются, только чтобы сделать контуры черт совершенно осязаемыми; и внимание зрителя приковано исключительно к самим этим чертам (то есть к существенным качествам изображенного предмета). Вся сила и вся величественность заключена в них; тени используются только ради этих черт. Наоборот, у Рембрандта, Сальватора или Караваджо черты лица изображаются ради теней; внимание и все силы художника обращены на качество случайного света и тени, ложащейся на эти черты или вокруг них. В случае с Рембрандтом существенная величественность часто достигается, кроме того, благодаря изобретательности и выразительности, высокая степень которой всегда присутствует в свете и тени самой по себе; но это большей частью паразитическая или привнесенная величественность по отношению к предмету изображения и следственно – живописность.
XIV. С другой стороны, в расположении скульптуры Парфенона тень часто применяется как темное поле, по которому рисуется форма. Это хорошо видно в метопах и, судя по всему, было почти так же наглядно представлено во фронтоне. Но тень использовалась только для того, чтобы показать очертания фигур; и именно на их линии, а не на формы теней за ними направлено все мастерство и внимание. Сами фигуры представлены, насколько возможно, в свете при поддержке ярких рефлексов; они изображены совсем как на вазах – светлые фигуры на темном фоне; скульптор стремился избежать использования любых теней, если они не были абсолютно необходимы для выявления контуров. Напротив, в готической скульптуре тень становится предметом пристального внимания. Она используется как темный цвет и располагается определенными согласованными массами; фигуры очень часто даже подчиняются ее расположению, и проработка их одеяний осуществляется за счет скрываемых ими форм, чтобы увеличить сложность и разнообразие прорисовки теней. Таким образом, и в скульптуре, и в живописи существуют две в некотором отношении противоположные школы, одна из которых рассматривает сущностные формы предметов, а другая – случайную игру света и тени на них. Существует различная степень расхождения этих школ: средняя, как в работах Караваджо, и любая степень благородства и упадка в зависимости от индивидуальной манеры; но одна из этих двух школ всегда признается чистой, а другая – приверженной живописности. Определенная живописность обнаруживается и в греческой архитектуре, а в готической можно обнаружить и отсутствие живописности; и в обеих существуют бесчисленные примеры, как, прежде всего, у Микеланджело, в которых тени используются как средства выразительности и поэтому встают в ряд существенных качеств. Я не могу сейчас вдаваться в подробности этих многочисленных различий и исключений, а хочу только доказать широкую применимость этого общего определения.
XV. Далее, обнаруживается различие не только между формой и тенью как предметом выбора, но и между существенными и несущественными формами. Одно из основных различий между школами драматизма и живописности в скульптуре обнаруживается в трактовке волос. Скульптор времен Перикла рассматривал их как некоторое дополнение
[34], обозначаемое немногими грубыми линиями и во всем подчиненное главенству черт лица и внешности в целом. Нет необходимости доказывать, насколько этот подход был обоснован художественными, а не национальными причинами. Достаточно вспомнить занятие лакедемонян, о котором сообщает персидский лазутчик вечером перед битвой при Фермопилах, или обратиться к любому описанию идеальной формы у Гомера, чтобы увидеть, насколько чисто скульптурным было правило, которое исключало подробное описание волос, чтобы, в силу неизбежных недостатков материала, оно не отвлекало от восприятия всего образа в целом. И наоборот, в более поздней скульптуре мастер уделяет волосам едва ли не самое пристальное внимание; и тогда как черты лица и конечности прорабатываются грубовато и неловко, волосы завиваются и сплетаются, будучи вырезаны четкими, отбрасывающими тени выступами, и расположены тщательно разработанными орнаментальными массами; в линиях и светотени этих масс действительно есть величественность, но по отношению к изображаемому персонажу она является паразитической, и, следовательно, это живописность. В таком же смысле мы можем понимать этот термин и применительно к современной анималистической живописи, которую всегда отличало особое внимание к цвету, блеску и фактуре шкуры; применим он не только в искусстве. И самих животных – если их величественность зависит от мускульных форм или движений, то есть необходимых и главных свойств, как, возможно, более всех у лошади, – мы не называем живописными, поскольку, в силу такого своего устройства, они вызывают у нас ассоциации с чисто историческими темами. Но если величественность животных обусловлена какими-то дополнениями: будь то грива и борода – как у льва, рога – как у оленя, косматая шкура – как в приведенном выше примере с мулом, пестрая окраска – как у зебры, или оперенье – они становятся живописными, являясь таковыми и в искусстве точно в меру присутствия этих дополнений. Такие качества часто могут становиться весьма существенными; часто в них есть высшая степень величия, как у леопарда или вепря, и в руках у такого художника, как Тинторетто или Рубенс, такие атрибуты становятся средством углубления сильнейшего и самого неотразимого впечатления. Но нацеленность мышления на живописность всегда ясно прослеживается в поверхностности, внимании к менее существенному, в результате чего возникает величественность, отличная от самого изображаемого персонажа; величественность, которая в определенном смысле присуща всем предметам на свете и одинакова в своих составляющих, будь то складки и изгибы косматой шкуры, расселины и выступы скал, ветви раскидистого дерева, склоны холма, чередование светлого и темного в окраске раковины, оперение птицы или облако.
