Приведенный фрагмент весьма интересен по двум причинам. Обратим внимание, во-первых, на впечатление Коммина от венецианской религии, коей формы, как я говорил, еще сохраняли в себе некоторое мерцание жизни и свидетельствовали о том, чтó на самом деле представляла собой жизнь в былые времена. Во-вторых, обратим внимание, какое впечатление произвело на Коммина различие между старыми дворцами и теми, что были «построены за последние сто лет» и «имеют фасады из мрамора, доставленного из Истрии, за сотню миль» от Венеции, да к тому же «украшены множеством огромных вставок из порфира и серпентина».
Французский посланник не случайно отметил это различие. В XV веке венецианская архитектура действительно претерпела определенные изменения – изменения в некоторой степени важные и для нас, людей нового времени: мы, англичане, обязаны этим изменениям нашим собором Св. Павла, а Европа в целом – полным распадом и вырождением ее архитектурных школ, так с тех пор и не возродившихся. Но чтобы читатель сумел это понять, ему необходимо получить хотя бы общее представление о связи венецианской архитектуры с архитектурой других европейских государств, начиная от самых ее истоков.
Вся европейская архитектура, плохая и хорошая, старая и новая, ведет свое происхождение из Греции через Рим, а украшается и совершенствуется под влиянием Востока. История архитектуры есть не что иное, как установление различных форм и направлений ее происхождения. Уясните раз и навсегда: ухватившись за эту гигантскую путеводную нить, вы сможете нанизать на нее, как бусины, все виды последующих архитектурных фантазий. Прародителями являются дорический и коринфский ордера; первый – всех романских построек с массивными капителями: норманнских, ломбардских, византийских и прочих в том же роде; а второй – всей готики: раннеанглийской, французской, германской и тосканской. Причем заметьте: древние греки дали колонну, римляне – арку; арабы заострили арку и украсили ее растительным орнаментом. Колонна и арка – костяк и крепость архитектуры – идут от колена Иафетова; духовность и святость ее – от Измаила, Авраама и Сима.
Как я сказал, прародителями всей европейской архитектуры являются два ордера: дорический и коринфский. Вам, вероятно, приходилось слышать о пяти, но истинных ордеров только два, и больше не будет до Судного дня. Один из них имеет выпуклый орнамент: это дорический, норманнский и прочие в том же роде. Другой – вогнутый: это коринфский, раннеанглийский, украшенный и прочие в том же роде. Переходный вид, для которого характерна прямая линия орнамента, является ядром, или прародителем, обоих. Все остальные ордера – лишь разновидности этих или же их фантазмы и гротески, количество и типы которых совершенно не поддаются определению.
Такая вот греческая архитектура с ее двумя ордерами топорно копировалась и переиначивалась римлянами без особого результата – до тех пор, пока они не начали широко использовать арку для практических целей, – если не считать, что дорическая капитель была подпорчена стараниями ее улучшить, а коринфская изрядно видоизменилась и обогатилась причудливой и во многих случаях весьма изящной резьбой. И при таком положении вещей явилось христианство: присвоило себе арку – украсило ее и удовольствовалось этим, изобрело новую дорическую капитель взамен подпорченной римской и, используя самые доступные подручные материалы, принялось за работу по всей территории Римской империи, стремясь выразить и украсить себя в полную меру своих возможностей. Эта римско-христианская архитектура является точным отражением христианства того времени: очень пылкая и прекрасная – но весьма несовершенная, во многих отношениях невежественная и все же сияющая лучистым, по-детски наивным светом творческой фантазии, который разгорается при Константине, озаряя все побережье от Босфора до Эгейского и Адриатического морей, и затем, по мере того как люди начинают предаваться идолопоклонству, постепенно превращается в блуждающие огоньки. Архитектура погружается в состояние покоя: золотой, набальзамированный потусторонний сон – и она сама, и религия, которую она отражает, – и осталась бы в этом сне навсегда (да и остается – там, где ничто не потревожило ее томной дремы). Но ей было уготовано суровое пробуждение.
Все христианское искусство угасающей империи распадается на две главные ветви – восточную и западную: одна с центром в Риме, другая – в Византии; первая – это раннехристианско-романская (собственно раннехристианско-романская), вторая же, доведенная греческими мастерами до высшего художественного совершенства, для отличия именуется византийской. Но я бы хотел, чтобы на данный момент читатель зачислил две эти ветви в одну категорию, так как по принципиально важным пунктам они сходятся, то есть фактически обе они являются законным продолжением и следствием древнеримского искусства как такового, непрерывно проистекающего из первоисточника и к служению которому всегда призывались самые лучшие мастера, каких только можно было сыскать: латиняне в Италии и греки в Греции, а стало быть, обе ветви можно подвести под общий термин «христианско-романское искусство», применимый к архитектуре, утратившей изысканность языческого искусства в период упадка империи, но поднятой христианством до служения более высоким идеалам и наделенной благодаря фантазии греческих мастеров более яркими формами. И это искусство, как может понять читатель, распространяется в разных своих ответвлениях по всем центральным провинциям империи, принимая характер более или менее утонченный соответственно его близости к резиденциям правительства, и, будучи, несмотря на свое могущество, зависимым от живости и свежести религии, его одухотворяющей, утрачивает, по мере угасания этой живости и чистоты, собственную жизнеспособность и погружается в вялый покой – не лишенное своей красоты, но оцепенелое и не способное ни развиваться, ни изменяться.
Между тем начиналась подготовка к его возрождению. Если в Риме и Константинополе, а также в областях, находившихся под их непосредственным влиянием, это чистопородное римское искусство воплощалось в жизнь во всей его утонченности, то извращенная разновидность оного – романский «диалект» – переносилась второстепенными мастерами в отдаленные провинции, а еще более грубые подражания этому «диалекту» создавались варварскими народами на задворках империи. Но эти варварские народы были сильны своей молодостью, и, в то время как в центре Европы утонченное чистопородное искусство погружалось в элегантный формализм, варварское и заимствованное искусство на ее рубежах складывалось в мощную, сплоченную силу. А посему читатель должен рассматривать творческую историю этого периода в ее четком разделении на два главных направления: одно отображает прилежно-апатичное наследование римско-христианскому искусству, другое – подражания оному, создаваемые – на всех мыслимых стадиях раннего становления – народами, обитавшими на окраинах империи или на территориях, входивших в ее теперь уже чисто номинальные границы.
Разумеется, некоторые варварские народы не были подвержены влиянию этого искусства, и, перевалив через Альпы, иные из них, как, например, гунны, либо проносились опустошительным ураганом, либо смешивались, как остготы, с ослабевшими италийцами и придавали физическую силу народным массам, в которые они вливались, не оказывая ощутимого воздействия на их духовный склад. Другие же, и на юге, и на севере империи, испытали его влияние, распространившееся аж до берегов Индийского океана с одной стороны и скованных льдом бухточек Северного моря – с другой. На севере и западе это было латинское влияние, на юге и востоке – греческое. Два народа, превосходящие все прочие, демонстрируют нам, каждый по-своему, силу унаследованного духа. Когда закатывается главное светило, сферы, отражающие его свет, начинают сиять в полную мощь; и, как только сладострастие и идолопоклонничество сделали свое дело и имперская религия опочила в сверкающей усыпальнице, над обоими горизонтами воссиял живой свет и грозные мечи лангобардов и арабов взметнулись над этим царством золотого паралича.
