После 1900 года в эстетическом восприятии свершилась глубокая революция, которая с переходом музыки и искусства к модерну XX века прервала тысячелетние традиции прекрасного. Для историка этот перелом до сих пор представляет собой загадку. Если исходить из того, что эстетика служит зеркалом общества своей эпохи, то следовало бы ожидать и революцию в обществе. Но ничего подобного: общество до 1914 года, по крайней мере внешне, как раз оставалось на удивление стабильным, и даже предвестники модерна в искусстве и музыке далеко не всегда были сторонниками социальной революции. История нервов, напротив, позволяет сделать шаг к решению загадки: в ней тогда господствовало ярко выраженное осознание кризиса, и тенденции в искусстве и литературе можно понять не в последнюю очередь как реакцию на кризисные явления.
Еще до этого перелома Рихард Вагнер довел напряжение в музыке до высшего драматизма, более грандиозного, чем во всем искусстве рубежа веков. Магия его музыки возникала благодаря контрасту между звенящей вибрацией и невозмутимым покоем. Вагнер так тонко сыграл на возбудимости своих нервов, как до него в искусстве не удавалось никому. Здесь он был первооткрывателем. В 1854 году он писал, что считает свои нервы «полностью разрушенными»: «однако удивительным образом эти нервы служат мне […] драгоценнейшую службу». Но возбудимость была для него и источником страданий. Презирая «пошлый покой», он тем не менее мечтал о том «подлинном благородном покое», который есть не что иное, как «наслаждение удовлетворением подлинных и благородных страстей». Это был невротик, который музыкальными средствами инсценировал и возбуждение нервов, и полное преодоление этого возбуждения. Покой его питался предвкушением высшего возбуждения. «Неуютную, покалывающую тревогу» Вагнер находил в евреях и их музыкальных произведениях, однако другие люди обнаруживали то же самое у него. Макс Нордау, будущий сионист, и вовсе считал, что Вагнер «отягощен такой чудовищной дегенерацией, что превосходит в этом всех вместе взятых вырожденцев, с какими мы уже успели познакомиться». «Издевательство над нервами» и «истязание нервов» были стандартными упреками в адрес Вагнера. «Wagner est une nevrose»
[173], – писал Ницше, у которого был собственный опыт общения с этой нервозностью. По его мнению, Вагнер в своей музыке «угадал […] средство возбуждать больные нервы, – тем самым он сделал музыку больною»
[174]. Ницше, которого в отличие от множества невротиков нервы действительно погубили, не признавал культа нервов. «Наша нервная эпоха, – писал он, – ошибочно предполагает у великих людей вечную возбужденность». Для него самого нервы были источником разрушения собственного Я: «Нервная система и мозг – это система управления и аппарат централизации бесчисленных индивидуальных и различных по своему рангу движений духа»
[175] (см. примеч. 12).
Расцвет и упадок историзма в искусстве и архитектуре так же не чужды истории нервов, как и изменения в истории музыки. Историзм нес с собой избыток спокойной уверенности и вечно новое продвижение к давно знакомому. Но чем пышнее он расцветал, тем очевиднее становились его психологические угрозы. Покой, который он сулил поначалу, за счет постоянного наложения друг на друга старых стилей оборачивался волнением; гостиные с их переизбытком орнамента приобрели удушающую атмосферу. И здесь мы снова встречаемся с Ницше как самым авторитетным свидетелем, именно он особенно рано и тонко ощутил эту тревогу. В труде «О пользе и вреде истории для жизни» (1873) он говорит, «что мы все страдаем изнурительной исторической лихорадкой», мешающей нам жить, а переизбыток сокровищ прошлого тормозит творческую силу. По его мысли, «исторический] виртуоз[] современности […] сделался пассивным эхом, которое своими отзвуками, в свою очередь, действует на другие подобные пассивные отголоски, пока наконец вся атмосфера данной эпохи не переполнится такими переплетающимися нежными и родственными отзвуками»
[176]. Иными словами, окружающий мир превращает нервозность в хроническое состояние. «Гигиеническая листовка» 1911 года с терапевтическими рекомендациями для нервнобольных не советовала «перегружать квартиры», считая это «нервным вкусом». Позже юрист Густав Радбрух полагал, что «возбудимость» депутатов рейхстага в существенной степени исходит от «неестественности» самого здания, перегруженного историческими деталями (см. примеч. 13).
Молодому Вальтеру Гропиусу
[177] во время путешествия в Италию – традиционного средства инициации любого поклонника искусства, – стало душно от переизбытка возбудителей. Огромный город вызвал у него ассоциации со «спешкой», и свою архитектуру будущего он представлял «на новооткрытой земле». С точки зрения новаторов архитектуры и градостроительства, крупные города стали оптическим хаосом, и велением времени снова стала скупость. Исторический ужас перед пустотой сменился любовью к пустоте. В то же время признаками модерна стали недоверие к сентиментальным эмоциям и предпочтение сдержанности – как в танцевальной музыке, так и в изобразительном искусстве. Поворот в эстетике совпал с эволюционными изменениями урбанистического менталитета: как отмечал один врач в 1912 году, в крупных городах на «смену более наивным и тонким чувствам» пришло «хладнокровие любой ценой». Нервный модерн уступил место новому – холодному модерну. Гарден, боровшийся за жесткость в политике, видел в своей жертве, Филиппе Эйленбурге, воплощенной мягкости Вильгельмовской эпохи, атрибуты популярного историзма: «Реставрированные замки, украшенные статуями аллеи […] блистательные церемонии», «засушенные букеты, псевдоренессанс» (см. примеч. 14). Если Томас Нипперди считает успех авангарда в последнее десятилетие перед Первой мировой войной доказательством того, что немецкая буржуазия нашла путь к модерну, он явно увлекается, толкуя такую эволюцию как хэппи-энд. Не факт, что подобная модернизация сочеталась с гуманистическим прогрессом.
От лечебниц к придворному обществу: нервозность и кризисное сознание эпохи Вильгельма II
Связь между психосоматическими расстройствами, технической эволюцией и имперской политикой Германии обретает ясность по мере изучения источников по медицинской, технической и политической истории в контексте истории нервов. Однако эту связь нельзя описать как цепочку причин и следствий. То, что нервозность – это прямое следствие технических инноваций, во многих случаях недоказуемо, еще меньше свидетельств существует о том, чтобы нервные расстройства вызывались непосредственно политическими условиями кайзеровской Германии. Когда в протестные времена 1968 года Вольф Лепенис выдвинул теорию о том, что «меланхолия» немецкого бюргерства была отражением его «заторможенности» в политике (см. примеч. 15), то переоценил прямую взаимосвязь между политическими условиями и психическими расстройствами. В клинических историях неврастеников до 1914 года политическая тема встречается крайне редко: «большая политика» и повседневные заботы были для большинства людей еще очень далеки друг от друга.
