Поскольку на флаерах с рекламой матча значилось имя Дидди, большую часть вины возложили на него и на Розенблум. Оба, преследуемые кошмарными воспоминаниями о той ночи, прекратили организовывать мероприятия и на время залегли на дно, не вполне понимая, понесут ли они юридическую или финансовую ответственность за трагедию.
«Это была очень тяжелая ситуация. Пафф знал некоторых людей, которые погибли тогда, – вспоминает Фэб. – Я говорил: „Слушай, если он переживет то, что происходит сейчас, его уже ничто не остановит“»
[205].
* * *
Пока Дидди оказался в центре внимания, желая того или нет, Джей-Зи зарабатывал немало денег, расширяя сферу влияния в наркоторговле и продвигаясь на юг вдоль автомагистрали Интерстейт-95. По оценке анонимного источника, в начале 1990-х Джей-Зи и его деловые партнеры перевозили примерно по килограмму кокаина (в пересчете на наличные – десятки тысяч долларов) в неделю. Джей-Зи практически разочаровался в музыке, но некоторые продолжали в него верить. Бруклинец Родолфо Фрэнклин, он же Диджей Кларк Кент, вскоре после получения работы в Atlantic Records вспомнил о Джее-Зи, которого видел еще подростком в Марси-Хаусез, выследил его и попробовал убедить вернуться к рэпу. Но Джей-Зи столько зарабатывал, что у него не было никакого желания возвращаться в мир, где он еще несколько лет назад едва выживал, будучи в постоянных разъездах. Кент все же уговорил его поучаствовать в нескольких треках, включая «Can I Get Open» 1993 года, исполненный с группой Original Flavor, и еще в одном, записанном со средненьким рэпером Сос Мани
[206].
Но ранние работы Джея-Зи были попросту неинтересными. Брэнсон, поверхностно интересовавшийся музыкальным бизнесом, вспоминает, что примерно тогда выпустил микстейп вместе с Тоддом Шоу (Ту Шорт). Оклендский рэпер записал несколько треков с Джеем-Зи и часть из них предложил Брэнсону. Тот не выпустил ни одного из них. «Я бы мог выпустить пластинку с участием Джея-Зи, – говорит он, – но тогда я не видел в нем особого таланта»
[207]. Молодой рэпер был больше сосредоточен на уличных делишках, чем на музыкальной карьере. Ту Шорт вспоминает, как расточительство буквально висело в воздухе, когда Джей-Зи и его команда играли в студии в карты: «Они всем видом показывали – у них есть деньги»
[208].
Ничто не намекало на то, что Джей-Зи станет магнатом модной индустрии – по крайней мере пока в середине 1990-х Кент не познакомил рэпера с его будущим бизнес-партнером Дэймоном Дэшем, колоритным гарлемским организатором вечеринок. Уилсон вспоминает, как Кент примерно в то же время познакомил его с Джей-Зи. «Он станет величайшим рэпером в истории», – сказал ей диджей, но знакомство не задалось из-за внешнего вида Джея-Зи: коричневая замшевая шляпа, коричневая замшевая рубашка, черные штаны и белые ботинки Timberland. «Никогда не выходи на улицу в таком виде, – сказала она ему. – Так подбирать шляпу и рубашку друг к другу? Нет, мы так не делаем». («[Дэймон] поработал над его стилем», – добавляет она.)
[209]
У будущего заклятого врага Джея-Зи дела тогда шли не в пример лучше. Насир «Нас» Джонс, родившийся в Куинсе, выбил из Columbia Records приличный пятизначный аванс и бюджет на запись альбома в размере 250 тысяч долларов
[210]. Гладкий флоу его дебютной пластинки 1994 года «Illmatic» – причина, по которой многие до сих пор считают ее одной из лучших в истории хип-хопа. Первый альбом Нас выпустил раньше, чем Джей-Зи и Дидди выпустили свои: у него были деньги и поддержка лейбла Columbia. Возможно, поэтому бóльшую часть ранней карьеры он концентрировался на музыке, а не на создании лейбла или демонстрации образа жизни (свой опус он начинает с упоминания Hennessy – за рекламу ему никто не заплатил). Только позднее с подачи юного и сообразительного менеджера он разнообразит деятельность, заключая рекламные сделки и инвестируя в стартапы (подробнее об этом в 10 главе).
Тогда еще время было подходящим, чтобы ставить музыку на первое место – даже с коммерческой точки зрения. С 1984-го по 1987-й в среднем два с половиной хип-хоп-альбома в год становились платиновыми; с 1988-го по 1993-й этот показатель вырос в четыре раза
[211]. Хиты таких исполнителей, как Эмси Хаммер и Ванилла Айс, укрепили позиции рэпа в мейнстрим-музыке, в то время как N.W.A. и Public Enemy развивали социально-политическое содержание хип-хопа. Def Jam неплохо заработал на этом: в 1994 году голландская компания PolyGram, руководитель которой за десять лет до этого оказал Симмонсу неприлично роскошный прием во время первой поездки продюсера в Амстердам, выкупила половину лейбла за 33 миллиона долларов
[212].
В ранние годы звукозаписывающая индустрия приносила хип-хоп-исполнителям больше денег, чем гастроли, которые сегодня обычно составляют львиную долю доходов музыканта. Концерты укрепляли репутацию, но вместе с тем создавали риски: в зале могла вспыхнуть драка, а за сценой своевольничали приближенные к музыканту лица. Разумеется, такое случалось и в других жанрах.
«На заре истории и рок-н-ролл считался опасным», – говорит Гэри Бонджованни, глава издания и компании Pollstar, собирающей данные о гастрольной деятельности. Он напоминает, что в Элисе Купере и подобных исполнителях тоже видели угрозу обществу. «Если ты менеджер концертной площадки, можешь быть уверен, что выступление Ringling Brothers
[213] пройдет без проблем. Другое дело – пустить к себе N.W.A.: легко представить, сколько всего может пойти не так»
[214].
