Все это в конце концов подтолкнуло Доктора Дре к точке невозврата. Он по-новому взглянул на вещи, когда обручился с подругой Николь Третт и отсидел пять месяцев в тюрьме Пасадены (из-за пьяной езды нарушил условия досрочного освобождения)
[325]. За углом каждой стены Death Row, украшенной платиновыми дисками, скрывалась реальная опасность, а Дре больше не хотел проблем с законом. «Все это превратилось в гребаную историю про Дона Корлеоне, – говорил он. – И тогда я спросил себя… Такую ли жизнь я хочу – или я хочу быть бизнесменом, заботиться о семье, расслабляться, веселиться и делать деньги даже во сне?»
[326] Поэтому в середине 1996 года Дре ушел из компании, которую сам же основал, и оставил исходники альбомов и весь капитал Death Row в руках Найта.
Несмотря на все это, Найт не выразил ни единого сожаления о своих деяниях, реальных или вымышленных. Более того, чем чаще он рассказывал свою версию истории, тем она становилась кошмарнее. Когда Изи-И заболел СПИДом в середине 1990-х, другие участники N.W.A., включая Дре, на время забыли о разногласиях и незадолго до его смерти навестили его в больнице. Найт же много лет спустя на вечернем шоу Джимми Киммела образно станцевал на могиле рэпера джигу – и возможно, взял на себя ответственность за его смерть.
«Тогда брали кровь у кого-нибудь, зараженного СПИДом, и впрыскивали тебе. Смерть была медленной, – рассказывал Найт с усмешкой, попыхивая сигарой, вывалив ноги на стол Киммела. – Как у Изи-И». Некоторые дети Изи под запись заявляли о своей уверенности в том, что именно это и случилось с их отцом. Когда Айса Кьюба спросили, что он думает об этой теории, он ответил: «Не могу сказать, что они спятили, потому что я не знаю наверняка [что произошло]»
[327].
Но все же, как большинство агрессоров, Найт отступал, когда кто-то был готов дать ему отпор. Уильямс припоминает, как за несколько месяцев до ухода Дре с Death Row пришел на встречу с Найтом и, не дождавшись его, через час ушел. Шуг позвонил пять часов спустя и стал угрожать. «Да мне вообще наплевать», – сказал Уильямс и повесил трубку. Позже друг, работавший в Death Row, по телефону рассказал Уильямсу, что их с Найтом разговор вывели на громкую связь и его слышал персонал лейбла. Вскоре после этого Уильямс спросил Дре, стоит ли ему беспокоиться насчет Найта. «Шугу ты нравишься, – ответил Дре, – он говорит, только у тебя есть яйца»
[328].
Лиланд Робинсон, сын основателей Sugar Hill Records Сильвии и Джо, рассказывает похожую байку: Death Row взяли сэмпл из песни, права на которую были у Робинсонов, и Джо это не понравилось. «Он продиктовал [Найту] условия – и через двадцать четыре часа получил чек, – говорит Робинсон-младший. Тогда была два типа людей. Одни – студийные гангстеры, а другие – настоящие»
[329].
* * *
Деньги к гангстерам, студийным и не только, продолжали литься рекой – в ответ большие лейблы вроде Interscope увеличили бюджеты на запись альбомов. Шеф Tommy Boy Том Силверман вспоминает, что в 1992 году его компания при 50-миллионных вложениях получила 21 миллион долларов – в то время как Interscope, вкладывая в Death Row 100 миллионов, получала на счет всего 500 тысяч. Но когда бюджеты резко выросли с 50 тысяч долларов за альбом, как было в конце 1980-х, до 50 тысяч долларов на песню несколько лет спустя, компании вроде силвермановской были вытеснены с рынка
[330].
«В хип-хоп пришли мейджор-лейблы, и конкурировать с ними стало невозможно, – говорит он. – Они охотятся не за прибылью, а за позицией на рынке. У независимых лейблов нет возможности потратить два миллиона, чтобы заработать один, а мейджоры занимаются этим постоянно».
Независимый лейбл вроде того, что был у Силвермана, мог выписать начинающему артисту аванс в 5 тысяч долларов и заработать 50 тысяч – или (при известной доле везения) превратить аванс в 25 тысяч долларов в миллион. В то же время мейджоры могли позволить тратить шести– или семизначную сумму только на раскрутку артиста. И если тот проваливался, у них оставалось еще полно денег, текущих рекой с обширных продаж бэк-каталогов – потребители скупали их на CD, даже если у них уже были те же альбомы на виниле. Еще одно отличие: один-два больших провала могли разрушить маленький лейбл. Но хип-хоп пошел в гору и стал приносить мейджорам неприлично большие доходы – а заодно и рэперам, голоса которых запускали на орбиту хитовые песни, и продюсерам, получавшим по 50 тысяч долларов за трек.
Даже владельцы музыкальных магазинов находили новые пути заработка. SoundScan, следящий за еженедельными продажами музыки, генерировал показатели, собирая данные у небольшой части розничных продавцов и распространяя полученные выводы на весь рынок. Впрочем, имена ритейлеров, данные которых обрабатывал SoundScan, были давно известны: макиавелли из мира музыкального бизнеса нередко подкупали владельцев магазинов и их работников деньгами или бесплатным оборудованием, чтобы те сканировали один и тот же альбом по нескольку раз. Силверман вспоминает, как его компания провернула эту аферу с одним из своих артистов: в результате реальный тираж альбома оказался меньше продаж, накрученных счетчиком
[331].
Компания Time Warner тоже захотела поучаствовать в хип-хоп-движухе и отдала 100 миллионов долларов за 50-процентную долю Interscope, выплатив первые 20 миллионов в 1992 году и еще 80 – в начале 1995-го. К тому моменту тексты артистов Interscope, подписанных на Death Row, спровоцировали протесты самых разных людей, включая Боба Доула, кандидата в президенты от республиканской партии, и С. Делорес Такер, председательницу Национального политического конгресса черных женщин, сделавшую карьеру на противостоянии рэпу. Пострадавшие из-за бойкотов Time Warner стали изучать возможности продажи доли в Interscope – это избавило бы медийного гиганта от ассоциаций с Death Row
[332].
