Понимая, что ему достанется за то, как он хвастает богатством и полагается на помощь других авторов и продюсеров, Дидди подстраховался и разбросал по альбому скиты Безумного Рэпера – пародийного говорливого подстрекателя, появившегося еще на пластинке Ноториуса Би Ай Джи «Ready to Die». Персонаж жаловался, что, даже записав четыре альбома, живет с мамой, а рэперы вроде Дидди разъезжают на шикарных машинах и снимают клипы за 500 тысяч долларов. На «No Way Out» к Безумному Рэперу присоединился брат, новый персонаж – Безумный Продюсер, критиковавший навыки Дидди за студийным пультом («Никакой он не продюсер!») и сонграйтерские таланты («За него пишет тысяча нигг!»). Самоуничижительное противопоставление собственному величию оказалось умным ходом. Роб Стоун говорит: «На него невозможно было злиться, потому что в таком случае ты становился карикатурным персонажем»
[359].
Хип-хоп – жанр амбициозных людей. Дидди понимал это и повысил планку– игра стоила свеч. В 1997 году песни, где Дидди сам читал рэп либо выступал в роли продюсера и/или издателя, держались на вершине чартов сорок две недели
[360]. В тот год концертный тур Puff Daddy and the Family («Пафф Дэдди и семья») принес ему 15 миллионов долларов – может, меньше, чем могли бы принести гастроли с Бигги, но достаточно, чтобы на тот момент стать самым успешным рэп-туром в истории. В 1998-м Дидди заработал 53,3 миллиона долларов, в основном благодаря солидному авансу от Arista
[361]. Часть доходов – около 2,5 миллионов, если верить источникам – он вложил в модерновый особняк в Ист-Хэмптоне, спроектированный Чарльзом Гуэтми
[362]. Выкрашенное в яркие цвета здание стояло на изолированном участке с видом на залив Гардинерс, в семи милях от более желанной недвижимости у берега Атлантического океана поближе к городу
[363].
Затем Дидди перевернул с ног на голову представление о «белизне». В тимберлендах, по-гарлемски самоуверенный, он пришел в загородную Америку, чтобы оставить в прошлом насилие середины 1990-х. Он собирался влиться в богатейшее белое сообщество – новый дом выкрасил в белый и обставил изысканной итальянской мебелью. Она должна была послужить декорациями для ежегодного празднества с дресс-кодом более строгим, чем в самых снобских загородных клубах, – «Белой вечеринки».
«В концепции „Белой вечеринки“ и ее сурового дресс-кода – в кремовом прийти было нельзя, например, – весь Дидди, – вспоминает Розенблум, помогавшая рэперу организовать тусовку, которая быстро стала самой модной в Хэмптонсе. – В ней была энергия, и это было прекрасно»
[364].
Первый званый вечер Дидди провел в 1998-м. Деревья вокруг дома были украшены тысячами гирлянд с белыми огоньками; в бассейне плавали женщины в костюмах русалок, из Нью-Йорка выписали барменов, смешивавших коктейль «Беллини»
[365] – прославленное изобретение Чиприани. На пляже во время рассвета и заката пускали большие воздушные шары. Среди гостей значилась как хип-хоп-аристократия (Расселл Симмонс, Джей-Зи и Андре Харрелл – бывший босс Дидди, которого он как раз недавно нанял на работу), так и звезды мейнстрима (Марта Стюарт, Говард Стерн, Донна Каран и Дональд Трамп). «Если вам не удавалось попасть на Белую вечеринку, лето шло псу под хвост, – говорит Стоун. – Взрослые люди, которых разворачивали на входе, приходили обратно… Если у них на шортах была синяя окантовка, им приходилось ехать переодеваться»
[366].
Розенблум вспоминает, как накануне каждой вечеринки не спала до четырех-пяти часов утра, вместе с Дидди доводя оформление до совершенства, – даже если нужно было подвинуть тот или иной предмет мебели на несколько сантиметров. Ее поражало, насколько ясно он видел желаемую картину. «Многие на его месте – особенно мужчины – не вели бы себя настолько уверенно, – говорит она. – И уж рэперы девяностых точно не вели бы себя так решительно, думая: „Это недостаточно хорошо“, „Это нужно поставить так“, „Мне не нравится, как это смотрится“»
[367].
И не стали бы они настаивать, чтобы все цветы были белыми, или на исключительно белом дресс-коде. Но они и не были Дидди – человеком, переосмыслившим искусство организации праздников для нового поколения. Заодно он перевернул и социокультурные порядки: молодой черный американец устраивал вечеринки в исключительно белой одежде на одном из самых экономически расслоенных курортов страны – и, чтобы попасть на нее, тусовщикам всех рас приходилось расшибаться в лепешку. Как заметил Симмонс, Дидди всегда верил, что цвет кожи не должен решать, как человек проводит время.
«Ему все равно, где оттягиваться, – объясняет сооснователь Def Jam. – Он любит штуки, которые корнями уходят в уличную культуру, но ничего не мешает ему зайти в любую дверь и тусоваться вообще где угодно»
[368]. Такой подход – одна из причин, по которым многие в окружении Дидди конца 1990-х, по сути, следовали американской амбиции «притворяйся-пока-это-не-станет-правдой», которая тянется от самого известного персонажа Ф. Скотта Фицджеральда, Джея Гэтсби, до самого демонстративного хип-хоп-импресарио. «Такой определенно была мечта в представлении Bad Boy, – говорит Розенблум. – [Белая вечеринка] была ее воплощением: особняки, чиксы, сливки общества. Это был такой „Великий Гэтсби“ девяностых».
* * *
В это же время в Калифорнии Доктор Дре попытался положить конец конфликту Death Row и Bad Boy, причем буквально: он основал новый лейбл и назвал его Aftermath («Последствия»). Дре при поддержке Interscope и в отсутствие Шуга Найта сделал ставку на качество, а не количество: за первые пять лет лейбл выпустил всего пять альбомов; каждый из них стал платиновым. На первом, «Dr. Dre Presents. . the Aftermath», было семь треков, спродюсированных Дре, и три, где он читал рэп, а в качестве гостей на альбоме отметились Нас и KRS-One. Последний язвительно подвел итог рэп-войн 1990-х в треке «East Coast/West Coast Killas»: «Cacophony of small-talent rappers, claimin’ a coast over instrumentals / Ain’t got no real street credentials»
[369].
