* * *
Если Старски, Бамбаату, Флэша, Герка и Голливуда принято считать отцами-основателями хип-хопа, то градостроителя середины века Роберта Мозеса, пожалуй, можно назвать злобным, отчужденным, сошедшим с ума от власти двоюродным дедом жанра. Его политика вынудила переехать огромное количество ньюйоркцев, расселив их по проблемным жилищным комплексам. В результате – чувство коллективной тревоги, охватившее целое поколение и позднее преобразовавшееся в хип-хоп.
В послевоенном Нью-Йорке Мозес был по-настоящему влиятельной фигурой: если сложить все посты, которые он занимал, с накопленным им политическим капиталом, можно смело утверждать, что он подчинил развитие города своим имперским взглядам. В 1964 году после строительства стадиона
[38] «Шей»
[39] он заявил: «Не было никого счастливее императора Тита, открывавшего Колизей в 80 году н. э., но даже он не мог бы чувствовать большего удовлетворения». Мозес верил, что будущее – за автомобилями и что он решит все проблемы города, построив громадные небоскребы и соединив их между собой развитой сетью дорог. С 1931 года он строил чуть ли не все автострады в городе и все семь мостов, соединяющие Бронкс с другими районами, пустив на них столько стальной проволоки, что ей можно было бы обмотать Землю по экватору
[40].
Мозесу было чем гордиться, например, Линкольн-центром и его сценическими площадками, – но то, что он разрушил, сильно омрачает его достижения. Под предлогом строительства шоссе сносились признанные бесперспективными районы – процесс получил оруэлловское название «Городские реновации», его подручные расчистили бульдозерами целые оживленные кварталы, населенные меньшинствами, и вынудили покинуть дома порядка 250 тысяч жителей. Почти четверть из них выселили за несколько миль, чтобы освободить территорию для строительства автострады Кросс-Бронкс, и переместили в мрачные жилые комплексы. Подобное происходило в то же время в южноафриканских районах вроде Шестого округа Кейптауна
[41].
Мозесовская форма дискриминации не вполне подходит под определение государственного апартеида, но разрушительный эффект от его планов и новое строительство были четким сигналом. Мозес строил неуютные, невзрачные, дешевые дома. «Его высокомерное и снисходительное отношение чувствовалось в каждом из таких домов, – пишет Роберт Каро в книге „Брокер власти“, удостоенной Пулитцеровской премии. – И строил он их в местах, способствовавших геттоизации города, расслаивая его по цвету кожи и уровню дохода»
[42].
Одной снежной ночью 1967-го года Клайв Кэмпбелл вместе с сестрой Синди и родителями эмигрировали с Ямайки в Бронкс. Они поселились в квартире дома 1520 на Седжвик-авеню, в жилом комплексе, почти вплотную прилегающем к автостраде Кросс-Бронкс – так, что чувствовался запах дизельного топлива. Через шесть лет, вдохновившись решением Синди собрать денег на покупки к новому учебному году, брат с сестрой устроили вечеринку в комнате отдыха
[43] (вход: 50 центов). Клайв встал за вертушки, выбрав имя Диджей Кул Герк.
Последняя часть его псевдонима сообщала о его геркулесовской физической форме (в старших классах благодаря трек-энд-филду
[44] он завоевывал медали и друзей), а слово «Кул» он взял из рекламы сигарет. В этом ролике двойник Джеймса Бонда мчит на «Астон Мартине» – его «Кулсы»
[45] лежат в бардачке у коробки передач. Когда его подруга тянется за сигаретой, он останавливает машину и приказывает ей выметаться. «И в рекламе говорилось: „Никто не смеет их трогать“, – вспоминал Герк годы спустя. – Я думал: „Вау, вот это Кул!“» То есть диджей, которого многие считают родоначальником хип-хопа, начал карьеру с продакт-плейсмента в псевдониме. Это было предзнаменование будущей многомиллиардной связи между жанром и брендами
[46].
Помимо сильного ямайского акцента у Герка было то, о чем его в основном подростковая аудитория раньше не слышала: саунд-система, выглядевшая так же внушительно, как и он сам. Одолженные у отца колонки приобрели особое значение, когда после нескольких домашних вечеринок Герк начал играть на улице
[47]. Он вскрывал основания уличных фонарей и питал от них массивную систему, играя песни Bongo Band и Джеймса Брауна с длинными танцевальными проигрышами – их называли «брейками» или «гетдаунами». Чтобы танцорам, которых позже станут называть брейкдансерами, было удобнее, он подхватывал иглу вертушки в конце брейка и ставил ее в начало, таким образом удлиняя важнейшую часть песни, или же дальше ставил брейк из другого трека. Сам он называл это «каруселью»
[48].
Вечеринки, как и сам хип-хоп, были отдушиной и одновременно способом выразить разочарование от унылой жизни в Бронксе. Местный эмси Мелвин Гловер (Мелли Мел) через несколько лет лучше всех кратко охарактеризовал суровую реальность в песне «The Message»: «Broken glass everywhere / People pissin on the stairs, you know they just don’t care»
[49] – читал он, следом жалуясь на «крыс в гостиной, тараканов в спальне» и «торчков с бейсбольными битами в переулках». В районе действительно резко выросло число правонарушений: с 1965-го по 1975-й год, в результате городских реноваций Мозеса, в Нью-Йорке зафиксировали втрое больше преступлений
[50].
