Подслушивавший наш разговор посетитель молча возвращается к своему милкшейку.
Мы, подростки 1990-х и начала 2000-х, смотрели Rotten.com намеренно. Надо было специально зайти на сайт — это не те картинки, на которые сейчас случайно натыкаешься в соцсетях, потому что они проскочили через заслоны цензуры и системы защиты брендов, и которые потом хочется выбросить из головы. В те времена нам приходилось отправляться на охоту. И пусть этого сайта уже нет — он теперь хранится в архиве Wayback Machine, как насекомое в янтаре, — ему на смену пришли аналоги. Профиль The Crime Scene Cleaners, Inc. в Instagram◊ предлагает новому поколению вуайеристов — любителей смерти ужасы под собственным брендом. На этот раз они существуют на популярной платформе, в общей ленте со всем прочим контентом. Иногда проматываешь ее и забываешь включиться и подумать о том, что ты видишь. Когда ужас представлен в такой форме, когда он встроен в тщательную подборку и обычную жизнь, есть опасность, что он станет обыденностью.
Может быть, образы смерти окружают нас повсюду, но из-за их вездесущности мы перестаем видеть в них то, чем они являются. Мы настолько привыкли к их присутствию, что возникает онемение. Когда входишь в церковь, не думаешь каждый раз, что перед тобой — мужчина, которого пытали и убили на кресте. Распятие — один из излюбленных сюжетов в искусстве, но после многократного повторения история уже не шокирует. Этот образ — публичная экзекуция, преступление, отлитое в 24 каратах золота, — человек может носить его на шее и даже не замечать его в зеркале. Я 12 лет проучилась в католической школе, и меня окружали стояния Крестного пути и этапы смерти Иисуса. Они были в изысканных витражах, которые сияли на солнце, они маячили в виде статуй в углу всех классных комнат. Из бока Иисуса текла струйка крови. Когда я была маленькая и эта история еще была в новинку, я во время Великого поста вставала на колени перед жесткой церковной лавкой и слушала. Священник рассказывал, сколько дней Иисус пролежал в своей могиле, прежде чем воскрес, а мне было любопытно, в каком состоянии был труп. Он был зеленый, когда откатили камень? Как он пах в воскресенье, если скончался в пятницу? На Голгофе было жарко? Посылайте детей в католические школы — они будут отлично проводить время.
Энди Уорхол тоже получил католическое воспитание и был одержим образами смерти
[51]. Как иначе? Вся эта религия на них построена. По свидетельству очевидцев, особенно нервным он стал в начале 1960-х годов, когда был в моем возрасте — около 35 лет. В июне 1962 года его друг и куратор Генри Гельдцалер дал ему почитать за обедом газету New York Daily Mirror. В номере была статья с броским заголовком: «129 погибших в катастрофе авиалайнера!» Там упоминалось, что жертвы принадлежали к миру искусства. Уорхол набросал на холсте разбившийся самолет. Два месяца спустя умерла Мэрилин Монро. Всего через несколько дней после того, как кто-то сделал в морге для документации тот черно-белый снимок, который позже появится в интернете, Уорхол создал первые знаменитые шелкографии ее улыбающегося лица. В последующие месяцы серия, которую он назвал «Смерть и катастрофы», пополнилась самоубийцами, жертвами автомобильных аварий, взрывами атомных бомб, борцами за гражданские права, которых травят собаками, двумя домохозяйками, отравившимися тунцом из банки, а также несколькими картинами электрического стула в тюрьме Синг-Синг в 50 километрах к северу от Нью-Йорка. С каждым новым оттиском — некоторые раз за разом повторяются в решетке одного холста — Уорхол все дальше уходил от того чувства, которое провоцирует сцена, и создавал дистанцию между собой и реальностью. Кажется, будто церковь научила его: история теряет остроту от повторения.
Схожий эффект я замечаю в случае аккаунта Crime Scene Cleaners, Inc. Это тоже решетка, три картинки вдоль, двенадцать вниз, любительская версия «Смерти и катастроф». Здесь трагедии, боль, насилие, но этих изображений сотни, и я потеряла к ним чувствительность. Получилось очередное издание Rotten.com. «Чем больше смотришь на одно и то же, — говорил Уорхол, — тем больше теряется смысл и тем лучше твое самочувствие и больше пустота внутри»
[52].
Именно на этой серии Уорхола я всегда задерживалась, читая подростком книги об искусстве. Его интересовали те же вещи, что и меня. Я не задавалась вопросом о том, почему он искал образы смерти, и лишь потом осознала, что мотивация у нас была разная. Я хотела понять смерть, он — убежать от нее.
Мне никогда не приходило в голову, что Уорхол боялся. Мне казалось: он просто провоцирует. О своих страхах он говорил Гельдцалеру во время телефонных звонков поздно ночью, этих тихих криков о помощи во тьме. «Иногда он признавался, что ужасно боится умереть, если уснет, — вспоминал Гельдцалер, — поэтому лежал в постели и прислушивался к ударам сердца»
[53]. Братья Уорхола, Джон и Пол, были уверены, что этот ползучий страх появился после смерти отца. Энди тогда было 13 лет. Тело принесли домой и на три дня положили в гостиной. Энди тогда прятался под кроватью, плакал, умолял мать отпустить его пожить у тети, и та, опасаясь, что вернется ревматическая хорея — неврологическое заболевание, также известное как пляска святого Витта, — разрешила.
Уорхол никогда не видел настоящую смерть своими глазами и довольствовался газетными репортажами, линзой фотографа. В отличие от меня, в 13 лет ему представилась возможность посмотреть на нее вблизи, и он сказал нет. Лишь в 1970-е, пережив почти смертельные пули Валери Соланас
[54], он стал разрабатывать тему собственной смертности в автопортретах и черепах. И все же страх не прошел до конца жизни. Уорхол никогда не ходил на похороны и поминки и в 1972 году даже отказался присутствовать на похоронах матери. Он стал жертвой образов, имевших власть его преследовать, и посредством искусства пытался бороться с этой силой, а не пользоваться возможностями увидеть в смерти что-то иное, не ужасающее, хотя жизнь их предоставляла. Прекрасные плоды его избегания висят в галереях по всему миру.
«Фотографию изобрели в 1839 году, и с тех пор она водит компанию со смертью», — писала Сьюзен Зонтаг
[55]. Причины делать такие снимки многочисленны и разнообразны, как и мотивация на них смотреть. Когда викторианскими камерами на треноге фотографировали умирающих и мертвых детей, это могло быть все, что от них останется. Иногда они лежали на толстой ткани, за которой скрывалась державшая их мать, иногда — уже в крохотном гробу, рядом с которым в ожидании экспозиции неловко позировали убитые горем родители. Потом в полицейских целях стали фиксировать на пленке места преступлений и аутопсию. К этой категории относились столь знакомые мне снимки пяти убитых в 1888 году женщин: Полли Николс, Энни Чапман, Элизабет Страйд, Кэтрин Эддоуз, Мэри Келли. Спустя десятилетия фотограф по прозвищу Уиджи (на самом деле его звали Артур Феллиг) стал увеличивать газетные тиражи, сделав смерть сенсацией и приманкой. Он увековечил всплеск насилия в 1930-х годах: конец Великой депрессии, отмена сухого закона и начало активной борьбы государства с организованной преступностью вызвали волну убийств по всему Нью-Йорку. Он всегда фотографировал не само действие, а его непосредственный результат: благодаря полицейской радиостанции (он был единственным внештатным газетным фотографом, имевшим соответствующее разрешение) ему удавалось прибыть в нужный момент и успеть щелкнуть тело в луже крови и перевернутую гангстерскую шляпу на тротуаре, прежде чем все накроет белая простыня. Его снимки разлетались по первым полосам: сотни тел, сотни историй. Он вырезал их и прикалывал к стенам своей мрачной квартиры-студии через дорогу от полицейского департамента Нью-Йорка в качестве трофеев. Комната была покрыта жертвами преступлений. «Убийства — это мой бизнес»
[56], — говаривал он.
