Во Вселенной, фундаментальным принципом которой является не борьба, а относительность, нет цели, потому что нет победы, которой нужно добиться, и нет конца, к которому нужно прийти. Ведь любой конец, как показывает сам мир, есть крайность, противоположность, которая существует только в связи с другим концом. Поскольку мир никуда не идет, нет и спешки. Человек может действовать так же непринужденно, как сама природа, и в китайском языке «изменения» природы и «непринужденность» обозначаются одним и тем же словом – и[a]. Таков первый принцип изучения дзэн и любого дальневосточного искусства: спешка и все, что с ней связано, фатальны. Ибо нет цели, которой нужно достичь. Как только придумывается цель, становится невозможным практиковать дисциплину искусства, овладеть самой твердостью его техники. Под неусыпным и критичным взглядом мастера можно днями и даже месяцами упражняться в написании китайских иероглифов. Но он следит так, как садовник следит за ростом дерева, и хочет, чтобы ученик принял позицию дерева – позицию бесцельного роста, где нет коротких путей, потому что каждая стадия пути – это одновременно начало и конец. Таким образом, самый превосходный мастер не больше поздравляет себя с «достижением», чем самый неумелый новичок.
Как ни парадоксально, целенаправленная жизнь лишена содержания и смысла. Она постоянно спешит и все упускает. Неспешная жизнь без цели ничего не упускает, ибо лишь когда нет цели и нет спешки, человеческие чувства полностью открыты для принятия мира. Отсутствие спешки также подразумевает определенное невмешательство в естественный ход событий, особенно когда ощущается, что естественный ход следует принципам, которые не чужды человеческому разуму. Ибо, как мы видели, даосская ментальность ничего не создает и не принуждает, а лишь «выращивает». Когда человеческий разум рассматривается как такое же выражение спонтанного равновесия ян и инь, как естественная Вселенная, воздействие человека на окружающую среду не считается конфликтом, внешним воздействием. Таким образом, различие между принуждением и выращиванием невозможно выразить в понятиях конкретных указаний на то, что нужно или не нужно делать, потому что это различие главным образом заключается в качестве и ощущении воздействия. Это трудно описать для Запада потому, что спешащие люди неспособны чувствовать.
К выражению такого отношения в искусстве, вероятно, лучше всего подойти через живопись и поэзию. Хотя может показаться, что искусство дзэн ограничивается более утонченными выражениями культуры, не стоит забывать, что практически все профессии и ремесла вЯпонии называются до, то есть Дао, или Путь, что близко тому, что наЗападе было известно как «мистерия». В какой-то степени каждое до когда-то было светским методом обучения принципам, воплощенным в даосизме, дзэн и конфуцианстве, подобно тому как современное масонство дошло до нас из времен, когда ремесло каменщиков использовалось для посвящения в духовную традицию. Даже в современной Осаке некоторые старые торговцы следуют до, или пути торговли, основанному на сингаку – психологической системе, тесно связанной с дзэн.
После преследования китайского буддизма в845г. дзэн некоторое время был не только преобладающей формой буддизма, но также самым влиятельным духовным фактором развития китайской культуры. Это влияние достигло зенита в эпоху Южной Сун (1127–1279), когда дзэнские монастыри стали передовыми центрами китайской науки. Светские ученые, как конфуцианцы, так и даосы, посещали их для обучения, а дзэнские монахи в свою очередь знакомились с китайскими классическими исследованиями. Поскольку письмо и поэзия были одними из главных занятий китайских ученых и поскольку китайский стиль рисования очень близок к письму, роли ученого, художника и поэта редко разделялись. Китайские ученые-миряне не были специалистами узкого профиля, а для дзэнских монахов ограничивать свой круг интересов и деятельности исключительно «религиозными» вопросами противоречило бы их природе. Результатом было значительное пересечение философских, научных, поэтических и художественных исканий, где дзэнское и даосское чувство «естественности» стало доминирующей нотой. В этот же период вКитай изЯпонии прибыли Эйсай иДогэн, которые затем принесли дзэн на свою родину, положив начало бесконечному потоку японских ученых-монахов, стремившихся принести на родину не только дзэн, но и все другие аспекты китайской культуры. Полные корабли монахов, практически плавающие монастыри, курсировали между Китаем иЯпонией, перевозя не только сутры и китайские классические книги, но также чай, шелк, керамику, благовония, картины, лекарства, музыкальные инструменты и все достижения китайской культуры – не говоря уже о китайских художниках и ремесленниках.
Ближе всего к духу дзэн был каллиграфический стиль рисования, выполнявшийся черной тушью на бумаге или шелке и обычно сочетавший в себе рисунок и стихотворение. Китайская черная тушь может принимать очень много оттенков в зависимости от содержания воды, да и сама тушь имеет огромное число вариаций черного цвета. Тушь производится в виде твердых палочек, и перед рисованием в каменное блюдце наливают немного воды и растирают в ней палочку, пока жидкость не обретет нужную консистенцию. Пишут или рисуют с помощью заостренной кисточки с ручкой из бамбукового стебля,– кисточку держат вертикально, не касаясь запястьем бумаги, и ее мягкие волоски придают мазкам необычное разнообразие. Поскольку касание кисточки очень легкое и плавное и поскольку для того, чтобы тушь ложилась равномерно, движения над впитывающей бумагой должны быть непрерывными, рука должна перемещаться свободно, как если бы вы не рисовали, а танцевали. Короче говоря, это идеальный инструмент для выражения неколеблющейся спонтанности, и достаточно одного мазка, чтобы «выдать» свой характер опытному наблюдателю.
Возможно, суми-э, как японцы называют этот стиль рисования, разработали еще полулегендарные мастера династии Тан УДаоцзы (ок. 700–760)и Ван Вэй (ок.698–759). Однако аутентичность приписываемых им работ сомнительна, хоть они, вероятно, и датируются девятым веком и включают такие характерно дзэнские картины, как приписываемый Ван Вэю импрессионистский водопад – мощный громыхающий поток, изображенный с помощью нескольких слегка изогнутых мазков кисти между двумя скалами. Великой формирующей эпохой этого стиля, несомненно, был период династии Сун (959—1279), представленный такими художниками, как СяГуй, МаЮань, Му Ци иЛян Кай.
Мастера эпохи Сун были в основном пейзажистами, создателями традиции «природной живописи», которую вряд ли смог превзойти кто-либо в мире. Она показывает нам жизнь природы – гор, водоемов, туманов, скал, деревьев и птиц – так, как ее чувствовали в даосизме и дзэн. Это мир, к которому человек принадлежит, но над которым он не господствует; он самодостаточен, потому что он не был «создан для» кого-то и не имеет собственных целей. Как говорил Сюаньцзюэ,
Над рекой сияет луна; среди сосен вздыхает ветер;
Всю ночь так спокойно – почему? И для кого?
[172][b]
Пейзажи эпохи Сун отнюдь не такие фантастические и стилизованные, как часто предполагают западные критики, ведь путешествовать по подобной территории в горной, туманной местности – значит видеть их за каждым поворотом, и сделанные фотографом снимки вполне могут напоминать китайские картины. Одно из самых поразительных качеств пейзажей эпохи Сун, как и суми-э в целом,– это относительная пустота картины, которая, впрочем, кажется частью картины, а не просто незарисованным фоном. Заполнив лишь один угол картины, художник делает всю картину живой. МаЮань, в частности, был мастером этой техники, которая практически равнозначна «рисованию без рисования» или тому, что дзэн иногда называет «игрой на лютне без струн». Весь секрет сводится к тому, чтобы знать, как правильно сбалансировать форму и пустоту, и главное – знать, когда ты уже достаточно «сказал». Ибо дзэн не портит ни эстетический шок, ни шок сатори заполнением, объяснением, переосмыслением и интеллектуальными комментариями. Кроме того, фигура, так неразрывно встроенная в пустое пространство, вызывает чувство «чудесной Пустоты», из которой неожиданно возникают события.
