Все эти достоинства были оценены Бодлером, который не раз обращался к кошкам с прекрасными стихами — в «Цветах зла» их три, — где он воспевает их физические и моральные качества; и он часто их выводит в своих сочинениях как характерную подробность. Кошки изобилуют в стихах Бодлера, как собаки на картинах Паоло Веронезе, — и служат как бы его подписью. Надо также сказать, что у этих красивых животных, благоразумных днем, есть другая сторона — ночная, таинственная, кабалистическая, которая очень пленяла поэта. Кошка, со своими фосфорическими глазами, заменяющими ей фонари, с искрами, сверкающими из ее спины, без страха бродит в темноте, где встречает блуждающие призраки, колдуний, алхимиков, некромантов, вызывателей теней, любовников, мошенников, убийц, серые патрули и все эти темные лары, которые выходят и работают только по ночам. По ее виду кажется, что она знает самые последние новости шабаша и охотно трется о хромую ногу Мефистофеля. Ее серенады под балконом других кошек, ее любовные похождения по крышам, сопровождаемые криками, подобными крикам ребенка, которого душат, придают ей достаточно сатанинский вид, оправдывающий до известной степени отвращение дневных и практических умов, для которых тайны Эреба не имеют никакой привлекательности.
Но какой-нибудь доктор Фауст, в своей келье, заваленной старыми книгами и алхимическими инструментами, всегда предпочтет иметь товарищем кошку. Сам Бодлер был похож на кошку — чувственный, ласковый, с мягкими приемами, с таинственной походкой, полный силы при нежной гибкости, устремляющий на человека и на вещи взгляд, беспокойно светящийся, свободный, властный, который трудно было выдержать, но который без предательства, с верностью привязывался к тем, на кого хоть раз устремила его ' независимая симпатия.
Разные женские образы являются на фоне стихов Бодлера: одни, скрытые под покровами, другие полуобнаженные, но так, что им нельзя придать никакого имени. Это скорее типы, чем личности. Они представляют вечно-женственное начало, и любовь, которую выражает к ним поэт, есть любовь вообще, а не какая-нибудь одна любовь: мы видели, что в теории он не допускал индивидуальной страсти, находя ее слишком грубой, слишком фамильярной, слишком резкой. Одни из этих женщин символизируют бессознательную и почти животную проституцию, с их лицами, наштукатуренными румянами и свинцовыми белилами, с подрисованными глазами, накрашенными губами, подобными кровавым ранам, с шапками фальшивых волос и украшениями с сухим и жестким блеском; другие — более холодной, более опытной и более порочной развращенности, своего рода маркизы де Мертей XIX века, перемещают порок с тела в душу. Они высокомерны, холодны как лед, печальны, находят удовольствие только в удовлетворении злобности, неутомимы, как бесплодие, мрачны, как скука, полны истеричных и безумных фантазий и лишены, подобно Демону, способности любить.
Одаренные ужасающей красотой привидений, которую не оживляет пурпур жизни, они идут к своей цели бледные, бесчувственные, великолепно пресыщенные, по сердцам, которые они давят своими острыми каблучками. От этой-то любви, похожей на ненависть, от этих удовольствий, более гибельных, чем сражения, поэт обращается к тому смуглому идолу с экзотическим благоуханием, в дико-причудливом уборе, гибкому и ласковому, как черная яванская пантера, который его успокаивает и вознаграждает за всех этих злых парижских кошек с острыми когтями, играющих с сердцем поэта, как с мышью. Но ни одному из этих созданий — гипсовому, мраморному или из черного дерева — не отдает он своей души. Над этой черной кучей зачумленных домов, над этим зараженным лабиринтом, где кружатся призраки удовольствия, над этим отвратительным кипением нищеты безобразия и пороков, далеко, очень далеко, в неизменной лазури плавает обожаемый призрак Беатриче, его Идеал; всегда желанный, никогда не достижимый, высшая и божественная красота, воплощенная в форме женщины эфирной, одухотворенной, сотканной из света, пламени, благоухания, — пар, мечта, отблеск благоуханного и серафического мира, подобно Лигейе, Морелле, Уне, Элеоноре Эдгара По, Серафите-Серафиту Бальзака, этому удивительному созданию. Из глубины своих падений, заблуждений и отчаяний к этому небесному образу, как к Мадонне, протягивает он руки с криком, слезами и с глубоким отвращением к самому себе. В часы любовной грусти с ней хотелось ему бежать навсегда и сокрыть свое полное блаженство в каком-нибудь таинственно-сказочном убежище или в идеально комфортабельном коттедже Гейнсборо, жилище Жерара Доу, или, еще лучше, в кружевном мраморном дворце Бенареса или Хайдерабада.
Никогда он не увидит иной подруги в своих мечтах. Следует ли видеть в этой Беатриче, в этой Лауре, не означаемой никаким именем, какую-нибудь девушку или молодую женщину, действительно существовавшую, страстно и религиозно любимую поэтом во время его пребывания в этом мире? Было бы романтично предполагать это, и нам не было дано достаточно глубоко проникнуть в интимную жизнь его сердца, чтобы ответить утвердительно или отрицательно на этот вопрос. В своем совершенно метафизическом разговоре Бодлер много говорил о своих мыслях, очень мало — о чувствах и никогда — о поступках. Что касается Главы о любви — он наложил в виде печати на свои тонкие и презрительные губы камею с лицом Гарпократа. Всего вернее было видеть в этой идеальной любви только потребность души, порыв неугомонного сердца и вечную тоску несовершенного, стремящегося к безусловному.
В конце «Цветов зла» находится ряд стихов о Вине и разных видах опьянения, которое оно производит, смотря по тому, на чей мозг оно действует. Нечего и говорить, что здесь нет речи о вакхических песнях, прославляющих виноградный сок, и ни о чем подобном. Это — отвратительное и ужасное описание пьянства, но без нравоучений во вкусе Хогарта.
Картина не нуждается в легенде, и «Вино убийцы» заставляет содрогаться. «Литания Сатане», богу зла и князю мира — одна из тех холодных насмешек, свойственных автору, в которых напрасно было бы видеть кощунство. Кощунство не в природе Бодлера, верящего в высшую математику, установленную Богом от вечности, малейшее нарушение которой наказывается самыми жестокими карами не только в нашем, но и в ином мире. Если он изобразил порок и показал Сатану во всем его торжестве, то наверно без всякого снисхождения. Он даже преимущественно занимается Дьяволом, как искусителем, когти которого повсюду, как будто бы недостаточно прирожденной человеку порочности, чтобы толкнуть его на грех, на подлость, на преступление. У Бодлера грех всегда сопровождается укорами совести, пыткой, отвращением, отчаянием и наказывается сам собой, что и бывает худшей казнью. Но об этом довольно: мы пишем критический, а не теологический этюд.
Отметим среди стихов, составляющих «Цветы зла», некоторые из самых замечательных, и между ними — «Дон Жуан в аду». Эта картина, полная трагического величия, нарисована немногими мастерскими мазками на мрачном пламени адских сводов.
Похоронный челн скользит по черной воде, увозя Дон Жуана и кортеж его жертв. Нищий, которого он хотел заставить отречься от Бога, этот босяк-атлет, гордый и под своими лохмотьями, подобно Антисфену, гребет вместо старого Харона. На корме каменный человек, бесцветный призрак, неподвижным жестом статуи держит руль. Старый Дон Луис указывает на свои седины, осмеянные его предательски-кощунственным сыном. Сганарель просит у своего господина, отныне не могущего платить, свое жалованье. Дона Эльвира старается вызвать прежнюю улыбку любовника на устах презрительного супруга, а бледные возлюбленные, измученные, покинутые, преданные, попираемые ногами, как вчерашние цветы, открывают ему вечно обливающиеся кровью раны своего сердца. В этом концерте слез, стенаний и проклятий Дон Жуан остается бесчувственным; он сделал что хотел; пусть небо, ад и земля судят его как хотят, его гордость не знает раскаяния; гром может его убить, но не заставит его раскаяться.
