— …Я не со всем согласен в твоем докладе, ихо, — говорил
Хавьер, погружая кусочки хлеба в чесночный соус и вилкой, вонзенной в спинку
корочки, притапливая их.
— Вале,
[13]
это твой конек: влияние
Востока на манеру Грека. Но ты напрасно упорствуешь. Напрасно. Сейчас уже
не модно связывать Эль Греко с его критскими истоками. Да он и вообще атипичен,
этот тип, согласись. Девять лет болтался в Италии. Сорок лет прожил в Испании.
При чем тут Восток?
— При том, что эта уплощенность пространства на его
полотнах — мощная рифма стилистике византийского Востока. Да и Востока вообще:
картина — как резьба по алебастру. Он недаром был критским иконописцем: его
фигуры стиснуты в таком пространстве, где у них нет возможности двигаться.
Сравни с «Менинами» Веласкеса, с его Маргариткой — та вся, как ртуть; кажется,
тебе не угадать, какие милые глупости она выдаст в следующую минуту. Она дышит
и двигается в огромном объеме света и воздуха. Я только что стоял перед ней в
Прадо часа полтора. Ты смотришь на этих фрейлин, на эту девочку, которая
возвращает тебе твой взгляд, и видишь то мгновение, с которого раскручивается
перспектива времени — как в прошлое, так и в будущее… Там японцы толпились, у
«Менин» — и отлично вписывались в воздушное пространство картины. Причем
непонятно было — кто на кого смотрит…
У Эль Греко же фигуры озарены будто светом молнии, навсегда
пригвождены к холсту и подчинены принудительной нарочитой структуре движения.
Так мыслит иконописец или… художник в гетто: когда выход только один — вверх. И
живость его лиц — это живость фаюмских портретов.
— Ну да, да, это мы слышали в докладе… Все это спорно,
спорно…
Они еще вяло попрепирались.
Хавьер исповедовал…собственно, ничего он не исповедовал. Сколько
лет они, внешне приятельствуя и симпатизируя друг другу, встречаются на
подобных толковищах — Хавьер ни разу не подготовил масштабного доклада, все
отделывается участием в полемике и круглых столах. Он закончил университет
Кастилии-Ла Манчи, имел искусствоведческое образование и уже много лет
подвизался научным сотрудником в Прадо. Но — представь пред его научные очи два
холста и предложи определить — который из двоих испечен на прошлую
Пасху, — Хавьер даже смотреть не станет, а поволочет подследственного по
рентгенам и химическим анализам. Оно и надежней: богу богово, а рентгену —
рентгеново.
Их неплохо учат в этих западных университетах, они много
знают, но… сами вполне беспомощны, и на ощупь никогда не отличат старый холст
от подделки. В отличие от наших российских ребят из академии художеств или
какого другого института. Бог знает, подумал он, кто натаскивал наш нюх и кто
затачивал нашу остроту: может, советская власть?
Наконец Хавьер отложил нож и вилку и протянул умоляюще:
— Саккариас… можьно будем немножько говорьить русски?
— Да пошел ты, — отозвался добродушно Кордовин, на
русский не переходя. — Я здесь использую каждую минуту, чтобы нежить и
ласкать мой испанский, не для того, чтобы дрессировать твой русский. Тренируйся
на Тане.
— Как, ты не знаешь? — обиженно воскликнул
Хавьер. — Таню уже полгода как перевели в Лондонский филиал Sotheby's. Мы
из-за этого редко сейчас видимся, и мне, в общем, все это надоело…
Хавьер был сыном московского испанца по фамилии Ньето. Эта
вполне обычная испанская фамилия ввергала его в бесконечные разбирательства с
советскими чиновниками. — «Ньето», — отвечал он на вопрос
чиновницы. — «Как это „нету“»? — сердилась та. — «Что значит —
„нету“? Я спрашиваю: — какая ваша фамилия?», и испанец уныло и терпеливо
повторял: «Ньето»… Тем не менее, увезенный из России мальчишкой в 72-м году,
Хавьер вспоминал о родине с необычайной нежностью. В Испании его, московского
мальчика, потрясло синее небо: пронзительно синее, без облаков. Они с отцом
угодили сразу на Ферию, и отец никак не мог наговориться с друзьями. Те же
только дивились странным словам, которые проскакивали в его речи: «форточка»…
«люстра»… «булка»… Он произносил их по-русски, сам того не замечая. Недавно
Хавьер обмолвился, что отец, много лет проработавший на заводе Лихачева, до сих
пор называет его фабрика Сталин.
— Слушай, — оживился Хавьер, меняя тему. Он вообще
был легким собеседником. — Говорят, Израиль — столица подделок русского
авангарда? И там у вас какая-то мастерская, чуть ли не в Газе, где трудятся в
поте лица рабы из России?
— В Газе? — Кордовин улыбнулся. Хорошая мысль:
мастерская в секторе Газа, где уж точно никакие силы небесные, кроме аллаха и
пророка его, тебя не достанут. — Не слышал. А с каких пор тебя интересует
русский авангард и тем более подделки? Тебе что-то всучили?
— Да нет, просто Таня стонет и ругается. Говорит,
практически каждый аукцион, каждые торги поставляют до двадцати процентов
поддельных лотов русского искусства. Какие-нибудь Шишкин с Айвазовским стали
сегодня сущим проклятием. С чего такой бум?
Кордовин усмехнулся, оторвал кусочек от ломтя белого хлеба
на тарелке:
— Все с того же, Хавьер. С денег. Разбогатевшие
россияне желают покупать только тех художников, которых помнят по учебнику
«Родная речь» — не забыл еще такой? Ты ведь тоже по нему учился… А фокус в том,
что в девятнадцатом и двадцатом веках русские художники после нашей академии
учились в качестве пенсионеров в ихних академиях, и сидели в какой-нибудь
дюссельдорфской или парижской школе рядом с западными художниками. Понимаешь?
Учились вместе, и писали, в принципе, одинаково. Так к чему мучиться, писать
картину, старить ее всякими немыслимыми способами, придумывать провенанс? Зачем
нам весь этот геморрой? Покупаем на аукционе в Германии картинку соседа Шишкина
по дюссельдорфской школе, и реставратор за весьма небольшую мзду убирает
подпись немца и рисует тебе подпись Ивана нашего Ивановича. Дешево и сердито:
материалы старые, леса-лесочки везде одинаковы, мишки бегают и носят бревнышки,
сюжеты слизаны друг у друга (они ж за соседними мольбертами сидели,
художники-то)… а живопись все одна и та же. Эксперт смотрит на уровень
исполнения: стиль, время — все совпадает. А поскольку из русских художников
самостоятельными были разве что Врубель и Филонов, то афера приобрела пугающие
масштабы.
— Да, но речь-то уже не только о Шишкине-Айвазовском.
Подделывают всех. А Филонова — что, не подделывают?
Кордовин усмехнулся, помедлил… отправил в рот кусочек хлеба,
задумчиво прожевал.
— По поводу Филонова… — проговорил он. — Я вспоминаю
благословенные девяностые, вернее, конец восьмидесятых. Авангард уже входил в
моду и в цену, но никто еще не шастал по заграницам. Вездесущие европейские
эксперты еще дремали в своих музеях. Почти все собрание Малевича было за
границей, все специалисты по нему — за границей. Филонова же вообще никто не
видел, можно сказать, никогда. А в Русском музее, в Питере была собрана большая
коллекция Филонова — сестра подарила. Когда-то ей обещали персональную выставку
художника, разумеется, обманули. Ну, и лежали работы в запасниках. Ты-то
знаешь, — что такое запасник музея, да еще такого музея, как Русский? Это
могильник. Стеллажи, стеллажи, сотни метров стеллажей… Когда надо было место
освободить — такое бывало, — сжигали работы, как книги в Средневековье жгли.
Многое спасал Резвун, Федор Нилыч, директор по научке: вынимал из картотеки
карточки работ, которым грозила опасность, расфасовывал папки по полкам, часть
вещей отправлял в периферийные музеи… На папках с рисунками Филонова сидели
девочки-сотрудницы музея. У каждой под попкой был свой Филонов. А
технологическая экспертиза в начале девяностых существовала у нас только для
старых мастеров. Резвун был чуть ли не первым из музейщиков, кто выехал тогда
за рубеж… И вот ведут его по залам «Людвиг-музея», демонстрируя коллекции… и он
утыкается носом в рисунки Филонова, которые — и он точно это знает, — в
данный момент находятся в Русском музее. «Как?! — вскричал потрясенный
Резвун. — Мне известно, кто сидит на этих рисунках! Я знаю попу, которая
их греет!!!» В то же время он — недюжинный специалист — видит, что на этой
конкретной немецкой стене висят-то как раз подлинники!
