Это был прямой выпад против Кемпа, который как раз тогда оставил труппу лорда-камергера после какого-то конфликта с коллегами-актерами. Ссора могла случиться как раз из-за комических импровизаций. Быть может, Кемп слишком часто «выходил» из своих ролей, играя шута и гробовщика в постановке ранней версии «Гамлета»; с точки зрения автора, справедливо было отпустить в его адрес критическое замечание в позднейшей редакции пьесы.
Однако до этого другие драматурги приветствовали его танцы и импровизации. Они избавляли их от лишнего труда. По некоторым признакам, авторы просто отмечали в рукописи выход Кемпа и дальше оставляли дело за ним. В одном из вариантов «Гамлета» (в этом тексте, как и во многих других, видны следы постоянной переработки) Шекспир даже цитирует какие-то излюбленные выражения Кемпа: «Можешь ты подождать, пока я доем овсянку?» или «У тебя пиво скисло!» — последняя фраза, несомненно, исходила из пресловутых «скривившихся» уст. Несомненно также, что, когда они начинали работать вместе, Шекспир выстраивал роли специально для Кемпа. В таком же профессиональном ключе Моцарт писал оперные партии для определенных певцов и часто сочинял арию только после того, как слышал голос ее будущего исполнителя. Так, когда Грумио пилит кинжалом сыр, а Кейд танцует моррис или жадно лакает воду прямо с земли, Шекспир представляет себе шуточки Кемпа. Кемп играл Основу в «Сне в летнюю ночь» и Кизила в «Много шума из ничего». Он же играл Фальстафа в двух частях «Генриха IV». Во второй части есть ремарка: «Входит Уилл», а несколькими строками раньше Фальстаф поет балладу «Когда Артур к двору явился…»
[202]
Итак, тут должен был выходить Кемп, конечно же, к восторгу аудитории, на минуту-другую прерывая песню. В конце пьесы Кемп появляется на сцене все еще в костюме Фальстафа и спрашивает публику: «Если моего языка мало, чтобы умилосердить вас, позвольте пустить в дело мои ноги»
[203]
. Это сигнал для джиги, к которой присоединяются остальные актеры. Шекспир тоже пляшет со всеми, и в этом, по выражению елизаветинцев, «веселом миге» перед нами встает на мгновение подлинный елизаветинский театр.
В том же эпилоге Шекспир обещает публике очередной эпизод «с сэром Джоном». Но в следующей пьесе, «Генрихе V», Фальстаф загадочным образом отсутствует, и публике просто объясняют, что он где-то за сценой умер. Этому исчезновению находили много объяснений с точки зрения критической и художественной, но, вероятно, подлинная причина более прозаична. С отсутствием в театре звездного комика не было смысла снова выводить в пьесе Фальстафа. Никто, кроме него, не мог сыграть эту роль. Вспомним лучше, что пьесы Шекспира зависели от театральных возможностей. Может быть, представление о Фальстафе с его танцами и импровизациями как о характере чисто комическом идет вразрез с общепринятой интерпретацией, но опять же — это персонаж более контрастного елизаветинского театра. Деревянная палка Фальстафа, его красное лицо и огромный живот сразу вызывали в зрительской памяти типичного клоуна; Фальстаф, хоть это анахронизм, сохраняет в себе многое от Панча. Но клоун — это ведь еще и театральная версия «князя беспорядков», можно ли лучше охарактеризовать самого Фальстафа?
Уйдя из труппы лорда-камергера, Кемп выкинул удивительный номер, протанцевав всю дорогу от Лондона до Норича, и объявил себя в памфлете «кавальеро Кемпом, верховным магистром танца моррис, главным управляющим гип-гипов, браво-бисов и единственным жонглером тру-ля-ля и первым шутом гороховым от Сиона до горы Сарри» — фраза, наводящая на мысль, что какая-то часть английского юмора утеряна навсегда. Если в самом деле он покинул труппу, поссорившись с другими актерами, это придает дополнительный оттенок его обращению в том же памфлете к моим замечательным шекстожествам» {«My notable Shaker-ags»); к ним он относил всех недругов или, как он выражался, безмозглых насекомых» и «тупейшеств», распространявших сплетни о нем или клевету в его адрес. Там же он обращается к грошовому поэту, который начал с мрачных украденных россказней о Макдуле, или Макдобете, или Маке каком-то там; по крайней мере, это наверняка был Мак». Принято считать, что это написано не о Шекспире с его «Макбетом», а о какой-то балладе под тем же названием. Тем не менее это интересно отметить.
В труппе лорда-камергера было около шестнадцати актеров, включая пять или шесть мальчиков, исполнявших женские роли. Хотя в шестнадцатом веке в Лондоне не было гильдии актеров, эти мальчики неофициально считались «подмастерьями»; их ученичество длилось не семь лет, как в других профессиях, а по-разному — то три года, а то и двенадцать. У каждого из учеников был «наставник» из старших актеров, который делил с ним кров и учил мастерству. В одном контракте сказано, что мальчик, а вернее, его родители заплатили оговоренную сумму в 8 фунтов за то, чтобы его взяли в обучение; мастер в свою очередь обязывался платить мальчику 4 пенса в день и учить его «играть в интерлюдиях и пьесах». Заветным желанием такого юноши было постепенно овладеть профессией и по возможности влиться в ту труппу, где он обучался. Судя по размерам состояний, указанных в завещаниях товарищей Шекспира по актерскому цеху, это становилось весьма выгодным делом. К мальчикам относились как к членам семьи актера-наставника, часто они становились предметом заботы и привязанности. Жена Эдварда Аллейна, когда тот был на гастролях, просит мужа в письме: «Если Ник и Джеймс будут хорошо себя вести, похвали их». Шекспир не мог иметь учеников, потому что, в отличие от некоторых коллег, не принадлежал ни к одной гильдии.
Принято считать, что женские роли на елизаветинской сцене играли одни лишь мальчики, но есть кое-какие основания усомниться в этом. Молодой мужчина вполне мог сыграть взрослую роль Клеопатры, а даже самый способный мальчик вряд ли оказался бы в этом случае убедителен. То обстоятельство, что среди мальчиков могли быть очень способные актеры, сомнения не вызывает. Известно, что в шекспировской труппе был один высокий блондин и один низенький темноволосый актер; это видно по ремаркам к рукописным текстам пьес. Есть ряд замечательных комедий, где зрительским вниманием завладевают две девушки — это Елена и Гермия в «Сне в летнюю ночь», Порция и Нерисса в «Венецианском купце», Беатриче и Геро в «Много шума из ничего» Розалинда и Селия в «Как вам это понравится», Оливия и Виола в «Двенадцатой ночи». Если принять во внимание, насколько зависимо было творчество Шекспира от реальных возможностей труппы, кажется вероятным, что все эти роли исполняла одна и та же пара одаренных подростков.
Члены труппы могли предлагать Шекспиру свои истории, годные для театральной постановки; они могли делиться с ним книгами или текстами старых пьес. На репетициях от них конечно же поступали предложения переделать сцены или диалоги. Шекспировские пьесы — не плод одинокого труда или одинокой мысли. Без всяких сомнений, труппа лорда-камергера помогала драматургу в его становлении.
Помимо актеров и их учеников в труппе лорда-камергера были: постановщик, который одновременно выступал как суфлер; смотритель сцены, костюмер, музыканты, плотники (один или два), «сборщики», которые собирали со зрителей деньги у входа перед началом каждого спектакля, и, конечно, рабочие сцены. Все они различались между собой статусом и размером жалованья. Особенно отличались Друг от друга актеры-«пайщики» и нанятые актеры. Полноправный член труппы, каким был Шекспир, вносил при поступлении so фунтов, и тогда ему причиталась часть общего дохода, остававшегося после оплаты помещения и выдачи жалованья остальным участникам представления. Это был театральный вариант тех «акционерных обществ» что играли такую большую роль в экономике конца шестнадцатого столетия. Позднее Шекспир сам сделался «владельцем помещения» когда они с товарищами-актерами стали хозяевами театра «Глобус». Это был способ избавиться от театральных антрепренеров вроде Хенслоу; дело к тому же весьма выгодное, так как хозяева помещения получали половину доходов от спектаклей.
